由松美術館和隋建國藝術基金會共同主辦的“雲雕塑——首屆學術邀請展”於2023年5月1日-8月27日在松美術館展出。 7月31日，我們邀請到展覽總監隋建國以及2位極具代表性的雕塑藝術家姜傑、展望，策展人崔燦燦作為特邀主持，以“從'雕塑1994'到如今的藝術變革”為主題展開對談。

對談回顧根據內容分為上中下3篇，分別是

• （上篇）“雕塑1994”的歷史意義
• （中篇）為什麼是“雕塑”？
• （下篇）個人與藝術的“進”和“退”

崔燦燦：

這次對談的起源是松美術館的“雲雕塑”群展，我們邀請了展覽的總監隋建國老師和兩位非常重要的藝術家，姜傑老師和展望老師。我想大家如果對當代藝術，對雕塑比較了解，對這三位嘉賓應該比較熟悉。我也做一個自我介紹，我是這次論壇特邀的主持，策展人崔燦燦。在松美術館邀請做對談的時候，我在腦海裡面有一個概念，就是我們來談論什麼？比如說我們談論今天這樣的一個群展，它的作品極其的多元，這些作品和過去相比有著非常多的藝術語言和風潮，或者說觀念和思想上的變化。所有的變化都不是孤立存在的，變化總是在歷史的比對關係中產生。所以我們對標了一個90年代非常重要的一個展覽，特別是在中國當代藝術的雕塑史中尤為重要的一個展覽“雕塑1994”， 1994年4月份在中央美術學院的畫廊舉辦，三位嘉賓都是“雕塑1994”的參展藝術家，很遺憾，今天傅中望老師和張永見老師沒有到場。

為什麼我們剛才提到說一個展覽，一個現場，或者說一場藝術的運動，一場藝術的變革，它被稱之為重要，被稱之為承前啟後，被稱之為一個節點性。首先它可能要符合幾個基礎的條件。 第一，這個展覽推出了一個在過去並沒有清晰和明顯的一個新的藝術的動向和一個新的變化；其次，它回應了一些關於藝術史中和過去展覽中的問題，再其次就是這個展覽的參展藝術家，在若干年後，仍作為這個行業裡面非常重要的藝術家在活躍，反過來看，90年代的很多展覽，在它剛出現的時候，產生了非常大的轟動效應，但是過了20年、30年之後，這個展覽和參展藝術家卻隨著時代的變化而逐漸消失。

而今天來看，無論我剛才說的任何一個方面，“雕塑1994”都是一個非常重要的展覽，它作為一個中間的臨時界點，改變了我們的藝術處境，改變了我們對雕塑的認識。 直到1994年這個展覽之後，關於“中國當代雕塑”的概念才第一次集中並且清晰的被大家認知。 當一個展覽推出一些概念的時候，它必然會產生一些新的關於藝術的語法和語言的討論。在1994年之前，有些詞對我們來說是陌生的，比如說媒介，比如說空間，為什麼我們強調媒介，只有在雕塑、繪畫，還有攝影，這幾個不同的門類的藝術放在一起的時候，我們才會在比對關係裡面去強調媒介這個概念。媒介是作為一個工具出現，是作為一個材料出現，還是作為一個方法出現？第二個就是關於空間，其實在過去的雕塑裡面也在探討空間，但是這個空間往往是我們指的一個簡化的一個實體雕塑的造型空間，但是從1994年展覽開始，雕塑的本體空間引向了個人空間，引向了時代空間，引向了社會空間，引向了一個下面我要提的一個更核心的概念就是“觀念”。在1994年之前，我們在雕塑創作中總是會提到想法、思想和內容，但直到1994年這個展覽之後，“觀念”替代了這些老舊的概念，或者“觀念”這個詞在作品中所占到的比重才發生了一個巨大的改變。

什麼是當代藝術？我們要回到一個原始的老命題，以往的觀念藝術和現代主義有個最大的分化，就現代主義是為了尋找一個形式而進行的一種創作、一種活動。觀念是什麼？觀念是所有的作品圍繞一個觀念服務，是為了更好地闡明一個觀念，它是觀念在前，形式是為觀念服務的。在90年代這樣的一個語境下，“媒介”、“空間”，“觀念”這幾個詞在“雕塑1994”這個展覽上，第一次被非常強烈的、強力的所呈現出來。

另外一個，在1994年之前，中國的雕塑大多是在一個集體和運動的狀態裡，從70年代末開始，中國藝術家以團體和風潮的方式開始了一場場集體式的藝術運動，當時栗憲庭有一個很重要的說法，重要的不是藝術，潛台詞是什麼？ 重要的是一場場的藝術運動，重要的是解放。 這一場場藝術運動發生了什麼？我們用10年的時間，把西方一兩百年間不同的藝術和流派進行了一個快速的演化。

當時有一句話我記得是顧承峰說的，說現代主義的大船剛剛停泊，還未卸貨，後現代的大船已經到達碼頭。 這個時候我們發現它是流派繽紛的摻雜，那個時候藝術家有個體性嗎？有，但藝術家的個體性是藉由其對某個所謂的流派的強調和使用，在對抗中獲得的一種個體性。比如說我們說從80年代初的歐洲寫實主義，再到現代雕塑中許多藝術家的自我，是藉由現代雕塑給其的影響來進行確立，它是藉用運動來完成的。直到1994年開始，這樣一個展覽，當然相比今天的判斷，可能那個時候沒有那麼清楚，所有的歷史都是，歷史在最初它萌發的時候，它並不是一個清晰的指徵，或者說清晰的一個策略。

但經歷了這麼多年，直到今天我們再來看“雕塑1994”之後，真正的“個體”才在雕塑中成為一個核心的概念，而這個個體和過去現代主義的通過個人風格的建立，通過對個人自我個性的表達是截然不同的，個體需要面對一個更複雜的藝術家和媒介、和空間、和觀念、和現場、和時代之間的複雜的關係，對這個複雜的關係的把握才是個體的存在，這也是1994年這些雕塑個體起到的一個非常重要的作用。

開場我用了很長的一個篇幅給大家描述了一下，但我可能還是一個二手經驗者，最主要的當時的發生和當時的語境，我還是請三位藝術家介紹一下當時的情況，我就一個一個問題的問，三個人有不同的側重點，我先請隋老師，想請您介紹一下當時的雕塑和藝術領域發生了什麼，在什麼契機下為什麼要組織這樣一個展覽？這個展覽的一個時代背景是什麼情況？

“雕塑1994”的歷史意義

隋建國：

OK，我簡單說一下。雕塑1994展覽，它其實有一個背景，大背景就是新潮美術運動，1989大展之後，直至90年代初，中國的再次經濟啟動是吧？主要是這麼一個社會大背景。但要是放在中國藝術圈裡邊，它是這樣：如果跟繪畫相比，中國藝術圈有一種說法叫做“雕塑沒有歷史”。為什麼這麼說？最早我聽這個話不高興，但後來一想確實是這麼回事。你看繪畫，中國有近現代，是吧？就是20世紀初的時候；有49年後的社會主義時代；還有改革開放之後新潮美術運動；這樣一步步過來的。可是講中國雕塑，這個近現代是模糊的，就在二十世紀初這一塊，中國的經濟太弱了，基本沒有雕塑，幾乎是沒有。我記得，回看抗戰時期在西南聯大，那時候劉開渠留法回來，才開始自己在住家的院子裡研究著，能不能鑄一個銅的腦袋一個頭像之類的，你就知道那時候有多弱。

所以其實倒是1949年之後，經濟開始有起色，初期的城市建設也有了，比方說北京十大建築每一個都配有雕塑。但是這些雕塑，其實它就像你（指主持人）剛才說的，它不是藝術家個體的一種文化藝術追求，它是一個國家任務。這種情況其實一直持續到六、七十年代。 一直到改革開放，有了個體覺醒，才有了這個參與新潮美術的雕塑之類的。 但是個體雕塑的真正成型，我覺得還是90年代之後的事兒。就在這時候，“雕塑1994”，我們這5個人，也真是醞釀到時候了。但其實相比繪畫之類還是晚了很多。雕塑它就這樣，它的時間成本、經濟成本、能量的成本都高。 所以我覺得它會導致這個現像也不奇怪。但是重要的就是“雕塑1994”跨過了現代雕塑這個空白。我們一下子基本上都是在用裝置的形式、或者打散了的那種雕塑，來進行展示。所以這一步跨的確實也夠大。簡單背景就是這個樣。

崔燦燦：

那下一個問題，請展老師介紹一下這個展覽具體是怎麼產生的，為什麼是你們這5位藝術家，又是誰組織了這個展覽？幾個人當時是否有共識？很有意思的是，這是一個強調個體的展覽，但是它又以一個群體的方式出現，我想知道這個展覽的來龍去脈的關係。

展望：

我就說一點細節，這個展覽本來是隋建國、傅中望，還有張永見，他們三個年齡相當，都是50年代生人，他們三個其實在剛才隋建國講的背景下，在醞釀這麼一個事兒，我個人跟隋建國關係比較近，因為那時候他在美院讀研究生，所以我們有些交往，我跟姜傑都是60年代出生的人，我們都在雕塑創作研究所，聯繫比較多，都在各自做各自的創作，當時的格局就是這樣，是兩代人，隋建國有一次就跟我提了這事，他說你們要不要也加入我們三個一起做點什麼事兒？我說正好，當時60年代這批雕塑家，除了我跟姜傑在做創作，其他的人畢業後有的做活，有的做這做那的，真正搞藝術人不多。有些具體情節我忘了，但是這個關係是這樣的，通過溝通，後來我們倆就決定加入，咱們就一起來弄五個人的展覽唄，但是至於說怎麼弄，我們通過討論，最後確實很明確的決定，都是個展，因為要突出個人，不要做聯展、群展，就是個展，但是我們可以放在同一個時間，跟美院畫廊聯繫好，按年齡序列，我們是按年齡？我記得第一個是傅中望？錯了，第一個你（隋），不是按年齡，你們三個是一段，然後才是我和姜傑，姜傑是最後一個，我們倆是按年齡我比她大，有一點點的這種因素，因為很自然嘛，大概我補充這麼一點。

隋建國：

起因是我們三個人（隋、傅、張）因為都參加了當時老栗和張頌仁策劃“後89大展”。那是個很重要的展覽，但總共才有三個雕塑家那個展覽裡邊。我們三人就醞釀說，咱們要不要在北京弄一個展覽。但是又覺得只有三個人，人多些更好是不是？當時不止他們（展、姜）兩人，還有其他人。我跟展望是因為我讀研時我們就交流很多。但他們倆（指姜、展）確實也正好作品都準備好了。所以就籌備展覽的時間來說，真正咱們5個人籌備展覽時間是很短的。我們3個人之前醞釀的時間過程還是挺長的。所以，就這麼開始了。

崔燦燦：

我想問問一下姜老師，這個展覽最初你們在決定作品的時候，是每個人決定自己的作品？還是會討論？

姜傑：

我想起來了，是這樣，80年代末中國當代藝術經過了89當代藝術大展之後可以說整個藝術界處在一個非常活躍的時期，還有《新生代》《近距離》展，但這些展覽幾乎沒有做雕塑的人加入，幾乎沒有，記憶中只有展望參加過王友身他們組織的新生代展。對，我們一直覺得他們根本就不想帶我們玩，對。怎麼辦，我們是同代人，心里肯定不舒服，肯定想要參與進去，但沒作品肯定是不行的，你得有東西。既然我們都生活在這個時代，又都在美院工作，條件這麼好又都在純雕塑機構工作，擺在面前的是你如何脫離開以往的經驗以往的工作模式真正開始個人創作。當時隋老師留在雕塑系，展老師和我在雕塑研究所，剛才他們倆也說，雕塑創作破舊立新很不容易，有它的局限性，也有它的特殊性，尤其是我們專業，上一代人的藝術家主要的創作大多是接那種室外大型公共雕塑，紀念碑雕塑為主的工作，偶爾有一些個人性的創作，一些有命題的，名人紀念像之類，它基本上跟真正意義上的具有當代性的個人創作沒什麼關係。

我們雕塑研究所，當時有很多女藝術家，她們專業能力都特別強，像張德華，張徳蒂，丁洁茵，時宜，楊淑青…..等十幾個女老師，但她們也很少做與個人經驗有關的作品，當然也會做些小的習作性的小頭像小品之類的東西，但多數時間還是接一些大型紀念碑性的雕塑。所以在80-90年代這個時期，我們面對著中國當代藝術的這種巨大的變化，我們很清楚應該參與到這個歷史進程當中，但是如果進入，怎麼做，做什麼，這個問題不只是對於我們幾個人，其實它是針對整個雕塑界的年輕創作者，是人人要面對的一個大問題。雕塑有著它自己悠久的歷史，強大而堅固，使用它同改變它一樣不容易。

那時期別的專業如油畫系，版畫他們好像還可以依舊使用繪畫本身的語言，繪畫的基本特質無需改變，而相比雕塑它是一件一件的實體，你如何把這一件件的實物變得與當代藝術有關聯發生關係，如果依舊使用傳統材料做作品，它的呈現在視覺上就很容易和傳統雕塑相近，如以往的材料，石、銅、鐵、木頭等硬質材料，這些東西使我們面臨著挑戰及難度特別大，你如何把硬質材料特質不再只是當做作品最終完成後的永久性呈現，如何將材料本身的屬性與作品的內容相關聯，如何把材料變成是一個與當代藝術相結合併發揮它自身的屬性在創作中，到底要怎麼做？就像剛才老隋說的，我們前面沒有一個所謂的引領者，我一直覺得油畫或者別的專業，他們相對會有一些比較開拓的，或是從國外回來的老師，我們沒有。所以在這種情況下，開始工作，開始新的創作，感覺是一個特別難的事兒，剛才我們說到，王友身，朱加、劉小東、喻紅他們有作品有展覽都已經非常活躍了，我們先不說社會上的，就美院而言，我們肯定在想我們將如何進入當代藝術的創作中。

我不知道他們倆，其實我除了大的歷史背景對我的影響以外，還有就是女性主義，它讓我知道了至少是在觀念上，在想法上，在材料的使用上，可以從更多的角度進入。比如說在材料的使用上給我的觸動特別大，以前一直以為雕塑就是一些硬質材料，這時候我發現西方的很多女性藝術家，她們在使用材料上能如此的自如多樣。材料自身的屬性及它在作品中的不可替代性也很重要。這個屬性如何帶動至整個的創作，如何使用它自身的特點，這在之後的1994年我的個展《臨界點》其中《易碎的製品》等作品中得以表現。順著上面問題接著說，因為有了這些作品，這時正好趕上隋老師，傅老師他們計劃著要做一個展覽，我忘了是具體是什麼時候，記得當時還約了於凡。這樣準備好了，剩下的就是硬著頭皮往上上了，就是說你不知道結果會是什麼，是因為以前沒有人這樣做過這種非常個人化的東西，沒這樣將雕塑作品從展台上拉下來，作品不再是為了不同角度的觀望……如何將這一部分東西展示出來，讓同行看到我們做雕塑的也在工作也行，對，就是那種我們也來了的感覺，你知道嗎？總不能說這個時代沒有我們，難但也要上。所以就這麼一拍即合，我反正是跟著他們，我從來都是跟著他們，就這麼一路跟著。老隋肯定是領跑，我在後面別掉隊就行了，我一直覺得這些年沒被甩出去就已經不錯了。對吧？在後面不管是落多少米，反正就跟著死跟。 （哈哈哈哈）

崔燦燦：

我接著姜老師的話題，因為剛才大家介紹了展覽的組織方式，但是我想問一下，在90年代展覽的時候，“策展人”這個概念還沒開始，其實是藝術家來決定選誰不選誰。剛才隋老師說的比較抽象，說因為60後有跟你倆認識，我想隋老師認識的雕塑家也挺多的，也不應該只有他倆對吧？為什麼？你們這5個人在一起，而當時有中國有那麼多年輕的雕塑家，為什麼沒有選？比如在1994年前夕有一個青年雕塑大展，那個展覽裡面的人很多。為什麼到了“雕塑1994”這裡變成了你們5個人。比如說剛才提到於凡，說他差一點進這個展覽，我不知道是什麼緣由。當時選擇的作品和藝術的的方向和依據是什麼？

隋建國：

對，不得不往下深入一點。當然前邊92年杭州有一個青年美術大展。但是在大展上對一下眼光，還是我們三個（指隋、傅、張）。所以我們就覺得有必要在北京做這個展覽。關鍵是什麼？在整個青年美術大展中，沒幾個人說我立馬就能做一個個人展覽的。這牽涉到作品的儲備，對藝術的認識。 “後89大展”後，話說回來，我們三個又聚在要商量商量這個事兒，當然跟“後1989大展”有關係。

另外，我覺得加上展望跟姜傑這個展覽就顯得厚實了。 因為我跟老傅和張永見，我們都是偏材料，或者簡單點說用形式來套的話，偏抽象。展望跟姜傑他們都是一新生代那一批，其實是學院在1989之後的一個回潮，在中央美院學習的，有比較強的寫實功底的這批年輕藝術家的一次新的崛起。實際上我覺得這樣合下來，就豐滿了。其實當時還有朱昱。朱昱是展覽在我們五人展前邊。對了，後來我們還想拉上於凡，他也有些作品。

展望：

我給你補充一下，其實剛才隋老師提到了，朱昱確實也是備選，除了我們5個人決定以外，我覺得當時隋建國是開放的，就是說只要好的藝術家都可以加入，比如於凡跟我們年齡相近，還有朱昱，大家應該知道的藝術家，但是為什麼他們倆後來沒介入？我當然不能替他們講，但是我的感覺是因為年齡，我們坦率的講都遇到這個問題，他們是50年代，相比下我們是年輕的，我們要不要跟50年代一起玩，坦率講，人就是有這種代溝，朱昱跟於凡比我們又年輕快一代，他們倆其實也在想，如果加入這個展覽，會不會太老？他們更年輕，他們可能有更年輕的一些想法，我現在回憶起來其實有意思，因為人就是活在自己的年齡所產生的一種世界觀、價值觀上，尤其當年差個五、六歲，七、八歲就跟差一代人一樣，比如說我的兄長比我大4歲，我跟他就很多方面不一樣，就是思考問題的方式也不一樣。隋建國比我大6歲，因為我們都搞雕塑，所以比較能夠說得來，如果他不搞雕塑，我覺得比我大6歲的人，我也不知道該講什麼，確實有這個問題。

隋建國：

其實當時朱昱的作品材料感非常強。而你們倆的東西相近一些。但是，它就是這樣形成了歷史。

崔燦燦：

我發現剛才在用詞上，比如說展老師說的是覺得他們有點老，隋老師很小聲的說了一句，怕被覆蓋，這好像聽著是兩種價值觀。我想听一下姜老師怎麼看這兩種價值觀，一種是隋老師說的上一代對下一代的覆蓋作用，一種是展老師說的下一代人對上一代人的替代作用？當時展覽的時候，你怎麼想？

姜傑：

其實我沒想過這事兒，我沒覺著老隋他們幾個老。哈哈哈哈在我看來老隋很年輕，我真沒覺著展望說的是什麼兩代人，也許因為我們上學的時候，老隋是研究生，我們是本科生，我一點沒有覺得有代溝這個問題，當然其實每一個藝術家都有他自己的成長的背景，那時候我們大的背景是相同的，它不同於現在，50、60年代的人觀念上基本相近，與80年代、90年代的人就會有很強的代溝，70年代有點模糊，它還有延續了60年代的某些東西，所以我不覺著50年代、60年代的區別有多大，那個時代變化其實特別小，所以我不太同意展老師說的年齡是個問題，年齡不是個問題，你跟你哥那是另外一個個人的問題。

崔燦燦：

好，我就接著姜老師這個話題，你說到男女不一樣，比如姜老師剛才在聊到作品的時候，強調了很多軟性材質和硬性材質，臨時材質和永恆材質。隋老師和展老師兩個人的作品基本上都是永恆材質和硬性材質比較多，從你們的角度看，存不存在這個身份導致的軟性材質和硬性材質的區別？我們也可以把身份問題去掉，從材料和語言的角度看，比如說布、線、蠟等等，隋老師，蠟你用過嗎？

隋建國：

沒怎麼用過。

崔燦燦：

這些材料的缺失，是因為身份問題，還是藝術觀問題？

姜傑：

他們倆？如果把情感也算成是一種材料，我覺得老隋有一部分東西是柔軟的以思想作為材料表現在作品中。 （笑）展望偏直男一點，好像從材料到思想都比較堅硬。

崔燦燦：

我接著再問一個問題，剛才在聽到“雕塑1994”這個展覽產生的時候，有一個很有意思的一件事，今天我們來看“雲雕塑”這個展覽，或者看任何一個大群展的時候，都會有一種感覺，好像缺了幾個人。你總能舉出來幾個很好，但又沒參加的藝術家。比如說剛才隋老師說上海有幾個藝術家還不錯，後來也沒邀請。今天我們看任何一個展覽，總覺得可待選的人很多，但是和你們當時能選的人就這麼多，是一個挺大的一個語境的變化，對吧？在90年代我們做一個展覽，似乎能找到5個人、7個人都已經非常的非常的多了，在今天你即便把名單拓展成100人，大家仍會有一種覺得還缺一些人的感覺，為什麼會有這種這種差異，我想請三位談談。

隋建國：

那時候有覺悟去自己成為一個獨立藝術家的人確實也少，所以我們可以跑馬圈地，做作品，你不用把自己限制的厲害。現在的局面，我覺得是因為經過2006年之後，藝術市場井噴，當代藝術其實已經主流化，所以參與的人就越來越多，而且我覺得是越來越成熟。所以一定是可供選擇的人就越來越多了。

展望：

其實是這樣，你看1992年孫振華在杭州做了一個群展，反正有點創作的雕塑家基本都加入了，全國各地那是比較全面的一次，受傳統的這種教育影響，當年的雕塑相對封閉，每個人也有自己的創作，但雕塑形態是封閉的，是一種完成式的語言，也都是物質性的。 到了1993年、1994年那時候，我就特別想打開這個雕塑，讓它變成一種可以跟外界溝通的藝術形式，你可以說是不是受裝置的影響？裝置是用現成品，實際上確實也受裝置影響，但就我個人來講，我並不想做成一個裝置，我僅僅是想打開這個雕塑，我當時的雕塑做的都是空殼的，還用了腳手架，也用了土，讓雕塑自身跟外界形成一種連接和對話，我覺得這是當年的一個突破，當然確實我們還沒有走到用影像，或者現成品的程度，因為我們學的是雕塑，我們擅長處理（製作）一些東西，總覺得直接拿一個現成品太簡單了，但我知道社會上很多的前衛藝術家都開始用現成品，當時已經開始流行了。

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