法國學者茱莉亞‧克莉絲蒂娃曾在文學研究領域提出「互文性」理論，她指出：任何一個文本都不是孤立存在的，它總會與別的文本──前人或同時代人的思想和話語，發生種種或直接、或間接的文字姻緣，一切文本都處於千絲萬縷的聯繫中。在1990年代，「互文性」理論被移植到藝術領域，產生了許多相關的術語和概念，以各種角度解釋了圖像並不孤立，而是存在於一個圖像系統之中。

本季中國嘉德為大家遴選了劉野、王音、王興偉、張恩利、秦琦、歐陽春、仇曉飛、陳飛、陳可等十二位藝術家獨具一格的作品，他們選擇的意象凝聚，節制，準確，靠選擇的描繪對象承載意圖敘事，也提供了一種更自由和更富有圖像自在性的視覺圖示，脫離了政治隱喻或是消費圖騰，回歸到藝術最本質之一的，藝術家自身心靈思想的表達。他們已形成獨特的創作語言和視覺符號，這些作品在敘事性或繪畫性層面已經非常成熟，並且依然可以演變出非常多的闡釋角度，千人千面、常看常新。

Lot 204
王音（b.1964）
無題
2015 年
布面油畫
262×280.5 cm
發表
《王音：禮物》，尤倫斯當代藝術中心，新星出版社，北京，2016年，第70頁至第71頁
展出
“王音：禮物”，2016年3月29日至5月27日，尤倫斯當代藝術中心，北京

《無題》以灰調作為基線，巨大包裹的土黃為王音所偏愛，這也是屬於土地的顏色，穩定、厚重，有承載的力量。王音描繪了一個無名的勞動場景，人與物都處於未明狀態，這種去語境化，去信息化，甚至連畫中人的面孔都被抹掉的創作方式意味著可以最大程度地去除不必要的雜音，從而使珍貴的「靜」態毫無幹擾地得以保留，並藉由此隔絕出語言所無法企及的疏離和孤立感，使其具有普世的概念。無論是文學、電影及至藝術創作，當涉及對於勞動人民的刻畫，謳歌或悲憫似乎總難避免。但王音在作品中，卻不曾仰視或俯瞰，他只是平等地遠觀，不帶情緒地記錄。

Lot 205
劉野（b.1964）
阮玲玉之一
2002 年
布面丙烯
60×45 cm.
發表
《惦記》，東京畫廊，北京，2003年，圖版
《劉野：我的故事》，Gallery 3，北京，2003年，第124頁
《藝術家》，2003年2月刊，第76頁
《劉野紅黃藍》，少勵畫廊，香港，2003年，第9頁
《藝術家》，2004年10月刊，第128頁
《上海週刊》318，2006年11月29日，第A5頁
《劉野》，伯恩美術館，伯恩，香港，2007年，第82頁
《中國當代藝術:最著名的80位藝術家》，Dumont Buchverlag，德國科隆，2007年，第246頁
《改造歷史：2000—2009年的中國新藝術》，四川美術出版社，成都，2010年，第160頁
《當代藝術與投資》，2010年5月刊，第101頁
《中國圖式：25位藝術家的簡明藝術史》，四川美術出版社，成都，2011年，第88頁
《劉野作品全集1991年至2015年》，Hatje Cantz Verlag，德國，2015年，第134頁及第307頁
展出
“劉野：紅黃藍”，2003年11月6日至30日，少勵畫廊，北京
“劉野：紅黃藍”，2004年1月8日至14日，少勵畫廊，香港

2002年以後，劉野畫過許多著名女子的肖像，包括阮玲玉、週璇、張愛玲、鄧麗君等。 《阮玲玉之一》就是這一系列女子肖像的開篇之作，這位與他相隔半個世紀的女演員成為他的繆斯，成為其創作不可忽視的一個母題，也意味著劉野創作生涯的一次重要轉折。在電影《神女》中，阮玲玉既是將所有愛傾注在孩子身上的慈母，也是為生命所迫的風塵女子。無巧不成書，命運的玩笑從故事照進現實：她雖是炙手可熱的當紅巨星，卻嚐遍了出身低微、遇人不淑的辛酸苦楚，年僅25歲便香消玉殞。縱然阮玲玉命運多舛，劉野並未著意刻畫其淒苦或強調其「受害者」身份，而是用其電影代表作、也是中國默片時代的巔峰之作《神女》中一個吸煙的鏡頭，定格了這位百年前傳奇女子舉手投足間的風采。畫中的阮玲玉身著深色高領旗袍，胸前一顆盤扣，稚嫩的圓臉，口中吐出的煙圈正盤旋而上，阮玲玉雙眼微閉，在稠密的煙霧和神秘的燈光映襯下愈發看不出情緒。藝術家採取了略帶卡通色彩的造型，與物自身命運走向的悲劇氛圍形成激烈的衝撞。
畫面形像看似稚拙，但呆板卻清晰，展現出凝重的雕塑感；畫法方面，劉野更強調平塗的手法，使得畫面更為平面化。劉野弱化了早期作品中超現實主義式的意象並置手法，在畫面中僅保留一個人物形象，背景則是大塊的單色運用，「這種對背景的精簡處置，彷彿介於夢的臉的抽象和中國傳統繪畫的空白感之間。」劉野對於苦難展現出一種輕逸，在一條輾轉、幽獨的道路上展現「重壓下的優雅」。這種「輕逸」建構的前提是內在的自尊和心靈的完整性，來自“拒絕展覽自己的創傷”和“避免賦予自己受害者的地位”， 來自簡潔、克制，明媚與憂傷交織，來自永恆的童話秘方。

Lot 206
劉野（b.1964）
金光大道
1995 年
布面丙烯油畫
170×200 cm.
發表
《世說新語》，北京國際藝苑畫廊，北京，1995年，第27頁
《美術文獻》，湖北美術出版社，武漢，1996年，第11頁（局部）
《劉野》，明經第畫廊，北京，1997年，第20頁
《是我》，中國文聯出版社，北京，2000年，第199頁
《劉野》，伯恩美術館，伯恩，香港，2007年，展覽作品目錄，第22頁至第23頁
《藝術投資》，2010年4月，第70頁至第71頁
《藝術與投資》，2010年5月，第48頁至第49頁
《藝術投資》，2010年5月，第113頁
《Hi藝術》，北京，2010年5月，第58頁
《藝術與價值》，2010年5月，第23頁
《當代藝術與投資》，2010年6月，圖版
《亞太藝術2010年五月至六月》，亞太藝術，香港，2010年，第52頁
《藝術與價值》，2010年7月，第35頁
《Hi藝術》，北京，2010年7月至8月，第79頁及第92頁
《藝外：ARTITUDE》，雅墨文化事業，台北，2010年10月，第87頁
《藝術投資》，2011年1月，第128頁
《新續史－龍美術館藏現當代藝術編年史選集》，龍美術館，上海錦繡出版社，上海，2012年，第163頁
《Hi藝術》，北京，2013年10月，第198頁
《1199個人－龍美術館收藏》，龍美術館，上海，2014年，第65頁
《藝術財經L'Officiel Art》，北京，2014年1月，第60頁至第61頁
《劉野作品全集1991年至2015年》，Hatje Cantz Verlag，德國，2015年，第87頁及第267頁
《緩步徐行－龍美術館十週年特展》，龍美術館，上海，2023年，第150頁至第151頁
展出
“世說新語展”，1995年12月8日至11日，北京國際藝苑畫廊，北京
“收藏展”，1996年，四合苑畫廊，北京“蒙德里安在中國：蒙德里安文獻與中國藝術家的作品”，1998年，北京國際藝苑畫廊，北京
“蒙德里安在中國：蒙德里安文獻與中國藝術家的作品”，1998年，廣東美術館，廣州
“蒙德里安在中國：蒙德里安文獻與中國藝術家的作品”，1998年，上海圖書館，上海
“1199個人－龍美術館收藏展”，2014年9月28日至2015年2月15日，上海
“緩步徐行——龍美術館十週年特展”，2023年5月20日至8月13日，龍美術館，上海

1994年劉野回到中國，隔年明經第畫廊開始了三年對劉野畫作的代理。也在1995年，劉野創作了此件《金光大道》，劉野在1991至1995年創作的所有作品，最大尺幅不過170×200cm，《金光大道》便是其一。

將目光投向畫布，在舞台的前方，懸浮著小小的蒙德里安畫冊和馬格利特的禮帽，蒙德里安畫冊自1995年後便多次於劉野作品中現身，成為除蒙德里安作品本身之外最常見諸於劉野繪畫中的代表元素，畫冊封面是蒙德里安創作於1927年的《紅、黃、藍構成》，可以作為其色彩理論最為精煉的表達。舞台背景後方的窗戶牆體很薄，窗框與玻璃之間的大小比例明顯與邏輯相悖，90年代劉野的作品中常常充滿超現實主義和形而上畫派氣質。以窗戶引入光線並作為交界，繼而利用對比和色彩塑造和闡述結構是維米爾的一大特點，劉野在早期作品中對此多有呼應，此作亦然。而舞台中央，身為主角的男孩女孩被光照亮，他們長著翅膀，肢體圓潤、動作劃一，紅撲撲的臉頰，元氣飽滿的臉孔上有大大的笑容。

受到亞歷山大·羅德欽科的啟發，劉野對海報裡飛機軍艦的那種形式美感產生了興趣，最後，他在遠處的天空添了一架燃燒並騰起濃煙的小小飛機，現在畫面那種浪漫、平和與美好被打破了，產生了一絲微妙的矛盾感。打破了很好，它有機會變得壯闊，有機會靠近史詩。

Lot 199
張恩利（b.1965）
盛宴
2005年
布面油畫
210×200 cm.
發表
《張恩利:人性》，K11藝術基金會，上海，2017年，第115頁
《有顏色的房子》，上海文化出版社，上海，2021年，第53頁
展出
“在他們40歲時”，2005年5月25日至7月15日，香格納H空間，上海
“有顏色的房子”，2021年9月19日至12月12日，龍美術館重慶館，重慶

張恩利創作「盛宴」系列始於2000年，當時的他已在人物肖像方面積累了長達數年的探索，尤其是對群像的描摹已顯露出極致的把控力。本件《盛宴》創作於2005年，相較於以往人物作品色調濃鬱的黑紅，充滿張力矛盾感的畫面逐漸轉向更為單純直抒主題的精神性描述。 《饗宴》以俯視視角為線索，將視覺中心落在畫面中央的圓桌上。張恩利巧妙地採取大量留白，僅在桌面上保留幾處餐盤的痕跡，便將更多重心轉向圍坐在餐桌邊的食客們，在這幅群像作品中，似乎每一人都能獨立成章，他們看似圍坐在一起，卻彷彿都沉浸在自己的世界裡。 《盛宴》褪去了濃重的色彩，多以簡練的勾線為主，並意識地進行大面積留白，讓作品展露出另一種疏離與旁觀的氣質。

雖然不再濃墨重彩，但觀者仍可體會畫面的自由和生猛，在食客大快朵頤的背後，似乎還能聽到聲音，吃飯的聲音、談資的聲音、顯擺的聲音、沉默的聲音——所有可能在飯局中存在的聲音本當掩蓋在無聲的繪畫裡，而藝術家卻用流動的筆觸重新激活了它。

在生活的躁動喧囂中，張恩利選擇了一個獨特的視角，結合其自身的生存經驗，敏銳地揭示了散佚於都市風景中令人驚嘆的片段。

Lot 202
王興偉（b.1969）
孔雀
2004 年
布面油畫
200×155 cm.

創作於2004年的《孔雀》，是王興偉為顧長衛導演的首部電影作品《孔雀》特意繪製。電影講述了七十年代河南安陽小城一家五口的故事，白描了大時代下小人物的悲喜。而在王興偉的《孔雀》裡，畫家用寫實主義手法，將影片傳達的生活之重、生活之痛和生命中難以承受的悲情蘊藏其中，其文學性不言而喻。 《孔雀》雖最初來自電影劇照，但王興偉一改其中壓抑至恐怖的環境，以橄欖綠代替一般的黑色，用這種色彩奇特的發散感，加強了畫面中心的紅色西瓜和藍色連衣裙，突出兩個主角的象徵性。整幅畫是像徵主義的，也是貼合電影裡對三個孩子的存在狀態。上世紀70、80年代是社會急速轉向，令人狂熱又迷茫的時代，王興偉生長於其中，所以對劇中人的精神面貌和對未來的不確定性更能感同身受。因而在技法上，王興偉也並非是寫實化的塗抹，而是用很多色點組合在一起，形成一種顫動感，彷彿時代的變動，以及時間的流動，變靜為動，令畫面中的時間持續流動、閃爍，如同進行當中，正如王興偉所說「我創作這幅畫，也是對那個年代的一次回望」。

「繪畫如何創造意義」是王興偉不斷探討的主題。憑藉他機智而敏銳的感知力，他在自己所建構的藝術世果中營造出充滿想像的敘事效果。在《孔雀》的創作路徑中，王興偉以自身禀賦和趣味為條件，把握著最大限度的自由，隨機性地進行了繪畫語言和形式自動生成的實驗，這使得媒介語言獲得了主動和獨立的價值，也為他的創作帶來了豐富的改變。

Lot 188
歐陽春（b.1974）
王者孤獨（一組6件）
2008 年
布面油畫
292×342 cm.
發表
《王：歐陽春》，Fluid Editions&Timezone 8，香港，2010年，第88頁至第89頁
展出
“王”，2010年10月2日至2011年1月9日，柏林收藏家美術館，柏林，德國
“王”，2011年3月2日至6月11日，奧地利國家美術館，維也納，奧地利

歐陽春圍繞著「王」的概念展開了豐富的想像和視覺敘述，並用30幅畫截取了「王」一生中那些極富宿命意義的片段，以此來映射當下的生活，反思人性的複雜與多變。 《王者孤獨》創作於2008年，是「王」系列中題材特別特殊的一件，它不著眼於傳奇故事中王者最輝煌或悲慘的瞬間，而是還原了「王」普通人的一面，將身體的短暫與王權的永恆對立起來，表現了至高權利背後複雜的狂妄、 孤獨、希望以及幻滅。歐陽春畫中的孤獨形態甚多:地理之孤獨、知音之孤獨、難以融入之孤獨......早年的追求藝術苦旅使得歐陽春對孤獨有如此豐富的感受，《王者孤獨》，亦是歐陽春最真實的心理寫照。

Lot 191

秦琦（b.1975）
告別2
2015 年
布面油畫
251.2×166.5 cm.
發表
《秦琦2012-2022》，當代唐人藝術中心，北京，2022，第133頁
展出
「秦琦個展」，2017年5月21日至7月23日，當代唐人藝術中心，北京

秦琦的創作簅合諸多現代藝術經典流派的影響，為畫面注入清晰的輪廓線和實體感，使其呈現渾樸、厚重的古典主義和浪漫主​​義氣質。 《告別2》創作於2015年，畫面中伸長手臂的年輕水兵們舉起帽子，船艦正在駛離，但卻被水兵們的視線錨定在構圖中，與水兵們進行著無法告別的告別，《告別》(系列)這組畫對秦琦來說很特別，他嘗試在相同題材不同尺寸的作品上做一些形式實驗，使得創作產生差異化，讓內容更戲劇化或更具浪漫主義色彩。

Lot 193
韋嘉（b.1975）
我還年輕，失敗也沒關係（雙聯）
2007 年
布面丙烯
120×150 cm.×2
展出
“阿迪達斯'共震'運動世界藝術展”，2007年11月10日至12月9日，上海當代藝術館，上海
“阿迪達斯'共震'運動世界藝術展”，2008年1月11日至1月25日，廣州美術學院大學城美術館，廣州
“阿迪達斯'共震'運動世界藝術展”，2008年2月23日至3月23日，南視覺美術館，南京
“阿迪達斯'共震'運動世界藝術展”，2008年4月12日至5月11日，魯迅美術學院美術館，瀋陽
“阿迪達斯'共震'運動世界藝術展”，2008年5月24日至6月22日，四川美術館，成都
“阿迪達斯'共震'運動世界藝術展”，2008年7月26日至8月26日，今日美術館，北京
來源
蘇富比香港，藝術中的體育拍賣會，2008年10月5日，Lot601（圖錄封面）

在2004至2007年的作品中，韋嘉的畫面保留著單純、簡練的版畫風格，並融入卡通的時代記憶，用個人風格化的線條勾勒出的少年形象，討論這一代人關於青春的煩惱和思考。

創作於2007年的《我還年輕，失敗也沒關係》是韋嘉早期作品中極少見的大尺幅雙聯畫，不同於同期作品的逃避，憂鬱氣質，帶著一股獨屬於青春期的不認輸、勇往直前的闖蕩精神。其價值在於韋嘉從內心出發，展現了自己真誠的雄心和脆弱感，如同祛除了青春期火氣的自我重塑，這是他純粹自由的生存狀態和創作姿態的一種顯現。

Lot 189
仇曉飛（b.1977）
頤和園
2004 年
布面油畫
250×200 cm.
發表
《黑龍江盒》，河北教育出版社，石家莊，2006年9月，第38頁
展出
“黑龍江盒”，2006年5月17日至22日，中央美術學院陳列館，北京

《頤和園》創作於2004年，於2006年在中央美術學院美術館的首次個展「黑龍江盒」呈現，是此展覽中為數不多的幾件大尺幅作品之一，與仇曉飛早期作品如《看電視》、《透視》等一道奠定了藝術家獨特創意的觀念與美學基礎。仇曉飛透過對真實影像的複製、改寫和呈現，將自己曾經的記憶與現時的情緒交疊在一起，畫中的情緒是溫暖而懷舊的，在描摹的過程中，他把個人記憶的情緒氛圍嵌入公共的場景。 《頤和園》的內容與圖像並非是隨意選定的，而是建立在他大學時期的畢業創作《剩下的果實》的場景之上，藝術家擴寫了《剩下的果實》之外的故事，將觀者的目光引至遠處虛化的背景－頤和園。

作為《剩下的果實》的“畫外音”，《頤和園》如同一個時光機，承載了仇曉飛孩童時期自家鄉遷居北京後的童年回憶，其內容剝離了政治主題，平靜且溫暖，兩件作品所呈現的意境與氛圍截然不同，既各自獨立又有內在關聯。仇曉飛用其治癒性的色彩將波濤洶湧的時代痕跡隱藏在畫面背後，而這兩者之間的較力則成為了他日後創作的一種動能，啟發了仇曉飛創作的下一個超現實與心理分析的階段。

Lot 184
陳可（b.1978）
杯中蘭
2018 年
布面油畫茶杯墊拼貼
80×60 cm.
展出
“和爸爸聊天是正經事”，2018年12月22日至2019年3月24日，餘德耀美術館，上海

2017年陳可創作了「與爸爸對話」系列，這是她藝術生涯中極為特殊的系列，也是她第一次真正意義上涉及到家人，第一次以女兒的視角去表現親情，去描繪她心中的父親。 《杯中蘭》創作於2018年，藝術家透過自己與父親的對話、摘取出具有像徵意義的場景來完成對往日事件的追索，同時透過將一些日常舊物置於平面作品中予以呈現，以此探討時間、家庭和老化等主題，傳遞她對於一個至親的近距離觀察以及由此及彼的覺知。作品表現了一位坐在椅子上捧書閱讀的戴著老花鏡的父親形象，他肚子微微凸起，穿著很有年代感的“的確良”式藍襯衫，一如許多人腦海裡“父輩”的典型形象。

在《杯中蘭》中，陳可特地將父親喝茶用的杯墊拼貼在畫布上，並在上面畫了一杯茶，展現出舊物上時光留下的痕跡。陳可還邀請她的父親繪製了杯中搖曳的蘭花，水中的墨蘭與花盆中的綠蘭相互呼應，進行了一次父女之間的藝術對話。茶杯墊這現成物的運用，一方面使作品更為真實可觸；另一方面，不起眼的杯墊恰恰代表了那些默默付出卻被忽略的事物，某種程度上也是以藝術家的敘事角度來描繪她眼中的父親形象。 《杯中蘭》是陳可人到中年後，面對親人衰老，孩子成長、以及各種複雜情緒所催生的作品，也是一個關於記憶、理解和情感的容器。

Lot 195
陳飛（b.1983）
星星堆滿天，我還是只愛月圓（雙聯）
2009 年
布面丙烯
240×190 cm.×2
發表
《陌生人：陳飛》，中國今日美術館出版有限公司，香港，2011年，第20頁至第23頁
《陳飛》，DISTANZ Verlag，柏林，2016年，第62頁至第63頁
展出
“陌生人－陳飛個展”，2011年11月19日至30日，今日美術館，北京

《星星堆滿天，我還是只愛月圓》創作於2008年，是陳飛個人風格走向成熟階段時的代表作，曾展出於藝術家2011年重要美術館個展“陌生人”，也是其生涯尺幅最大的作品之一。這階段的作品在保留強烈敘事風格的同時，加入豐富細膩的背影渲染，畫面主體在天馬行空的想像情景下展開敘述，精彩又銳氣十足。

陳飛借用了流行音樂人楊乃文的代表歌曲《星星堆滿天》裡的一句歌詞為作品命名，結合歌曲，畫面層層鋪設的細節，又似乎有了全新的解釋：男人為何被埋在地底？他的心臟、內臟、眼睛、皮膚、耳朵為何散落各處？女孩又是以怎樣的心情在看著星空？陳飛從來不羞於將自身的情感心路放在畫中，但他也從不對畫面進行解釋，任由觀者去編造精彩的故事情節與特定的人物角色。

在畫面元素的鋪陳上，陳飛有意設置了許多相互矛盾與衝突的因素，如單純的夜空與極度繁複的星星，解刨式的男人與穿毛衣的女人，都為畫面賦予了濃厚的戲劇張力。陳飛在《星星堆滿天，我還是只愛月圓》中用自己的繪畫語言表述著直白又意味深長的故事，關於青春、關於愛情以及仲夏夜的各種暢想，既清新又浪漫。

Lot 36

黃一山（b.1983）
庖丁解牛
2011 年
布面綜合材料
74×92 cm.
展出
“實驗畫譜”，2011年7月23日至8月31日，菲籽畫廊，上海

黃一山的作品強調手工感和材料性，也大量借用美術史上和文化史上具有重要範本意義的圖像和文本，把它們嫁接到當代的情境和空間中。在本件《庖丁解牛》中，畫面空間被精確計算的連續平行四邊形所構成的座標線分割。透過不厭其煩的細節處理，他所創造的圖像就像是中國畫的透視構圖與馬格利特的超現實主義的結合，再加上一點希區考克式的層層心理氣氛的鋪墊和經營。他的作品表面看起來似乎執著於對於事物的客觀物質屬性的表達和敘事，其實藝術家所要傳遞的信息是超越對象物理屬性的層面的，正所謂意在言外，意在畫外。

更多2023年全球藝術市場的最新動態請持續關注ArtPro。