“在亞康法看來，影像是一個從空無之處（nowhere）創造出身臨其境之體驗的過程。問題在於，《機場》創造出了怎樣的情境來容納怎樣的體驗？它與我們已有的與機場相關的經驗如何關聯，又對後者在歷史縱深的維度上做出了怎樣的轉譯、擴展乃至覆寫？”
 

里森畫廊的北京空間距離北京首都國際機場僅有13公里。在這裡，加納裔英國影像藝術家約翰·亞康法（John Akomfrah, b. 1957）的中國首展正在進行。全黑的展廳裡，柔軟的地毯上放著三張椅子，正對面的三面投影幕上播放著亞康法的三屏錄像作品《機場》（The Airport, 2016），也是個展上唯一的展品。 《機場》拍攝的是希臘南部的一個廢棄機場。普通機場那種源於高度組織化和資本化的精緻距離感，在這裡幾乎蕩然無存——不再有被規定的行進路線，不再有腔調別緻的登機廣播，也不再有琳瑯滿目的免稅商店。有意思的是，在藝術家的影像調度下，這個廢棄機場似乎獲得了另一種與“精緻的距離感”看似矛盾的“沉滯的距離感”。 
 

在將近一小時的影片中，渦輪的轟鳴聲和悠揚的音樂交雜，冷暖相間的大光比場景，為全片附著了一層金屬質感。在包含了人物的鏡頭中，來自不同時代、著裝造型各異、膚色不一的人們始終臉色漠然並處於某種緩慢的移動中——要么踏著節奏相仿的步履，要么由鏡頭的移動達到這種效果，後者可以說是藝術家向希臘導演西奧·安哲羅普洛斯(Theo Angelopoulos) 移動長鏡頭技術的致敬。

三塊屏幕之間的互動，因為緩慢的緣故，進一步增強了這種沉滯：它們有時通過不同的拍攝角度或景別大小，展示著來自不同時空的旅客，有時表現的是某個角色從一個屏幕走入了另一個屏幕，還有的時候，某面屏幕上的場景正被另一面屏幕內的角色通過一台中古電視機收看著。宇航員毫無疑問引領著“劇情”（它過於零碎，以至於我需要打上引號來質疑它是否真的存在）。跟隨著他的視野和身影，觀眾得以俯瞰被憂鬱和不安籠罩的雅典，並與穿著猩猩服裝的人、身著禮服的大鬍子男人、衣著復古並提著行李箱的男女老少相遇。亞康法還大量使用了剪影和背影，使得影片在畫面上更加簡潔又純粹的同時在表意方面顯得更意味深長。 
 

在立體聲道的包圍下，展覽給人以一種極強的沉浸感。然而，這種沉浸感似乎更多的是一種整體的身體體驗，它主要得益於空間的設計以及亞康法的藝術創作中所追求的“電影之眼”（cinematic eye）效應，後者是藝術家在觀看英國風景畫家透納（J. M. W. Turner）的繪畫時所自創的術語，用來形容觀者明知自己看的只是一幅畫作，卻感到自己身處其中。 [1] 換言之，在亞康法看來，影像是一個從空無之處（nowhere）創造出身臨其境之體驗的過程。問題在於，《機場》創造出了怎樣的情境來容納怎樣的體驗？它與我們已有的與機場相關的經驗如何關聯，又對後者在歷史縱深的維度上做出了怎樣的轉譯、擴展乃至覆寫？ 
 

在我看來，整部影片的沉滯為觀眾創造的是一種“不可能”的體驗。藝術家提取了“機場”這一基礎設施所象徵的迎來送往，並將其作為時空穿梭的中轉站。然而，當所有人都是時間旅行者，則時間的坐標軸也將不復存在，所以它也是一個不可能存在的地方，與我們有著無限遠的距離，這便是“沉滯的距離感”的含義。環繞的音效、考究的影像調度、漆黑的空間讓人沉溺其中，但我們切身體會到的沉溺感卻來源於不可抵達之地。我們如同影片中的人一樣等待著不會到來的飛機，只是他們在機場的廢墟之中，而我們身處歷史的斷壁殘垣：旅程從未開始便迎來了結束，毀滅性的未來就埋藏在歷史的過往中——這才是亞康法的嘆息。他沒有選擇一個精緻閃耀又條理有序的機場作為舞台，是因為其像徵的當代晚期資本主義體系所積累的財富和訂立的規則終歸是夢幻泡影。

事實上，藝術家刻意挑選位於希臘的這個廢棄機場，並以之作為希臘 2009 年金融危機和國家破產的隱喻，就是其帶有宿命論色彩的辯證批判立場之力證。繁華與廢墟，秩序與野蠻，互成因果，互為彼此。這是一種經典的後殖民主義和批判人類學論調，也是亞康法的辯證法真正揭示出來的議題。這樣的張力也讓我在這塊免稅區看著影片時，不由自主地思索著作為帝國遺產的殖民主義如何被包裹在貨幣、商品、藝術之中，循著全球市場的路軌和航線隱秘地流轉。 
 

出生在加納、自幼移居英國的亞康法在“偉大”的英國藝術史中成長，卻同時接受了非精英的“理工學院”系統下的社會學教育。 1982 年，他與有著相似經歷的同伴創建了“黑人音頻電影團體”（Black Audio and Film Collective），致力於用電影探索英國黑人群體的自我身份認同問題並對其面臨的社會歧視予以批評。在此後的職業生涯中，亞康法獲獎無數，並曾擔任英國電影協會和倫敦電影協會的管理層，成為英國黑人電影藝術家代表。 2023 年，他獲得了英國王室的授勳並將代表英國參加 2024 年的威尼斯雙年展。結合亞康法的成長經歷來看，他是對於殖民主義與離散體驗有著極強個人體驗的“流亡者”，但也是最終獲得了主流認可的“歸化者”。造成這種反差巨大的“雙重身份”的原因無疑還是殖民主義的歷史本身：藝術家就像是《機場》中那些穿戴整齊、手提包裹的旅客，被永遠困在一個不存在的地點，成為了失去時間的異鄉人。 
 

對於中國觀眾而言，機場的時間困局或許跟亞康法的不可抵達和被困於此有所區別：記得數月前曾讀過一篇“真實計劃”的文章，講的正是秦巴山區安康富強機場周邊的鄉民會專門帶著一家老小在過年期間去機場外頭看飛機的故事。文章裡說：“中國有10 億人尚未坐過飛機，而站在富強機場外土坡上的人，很多都是第一次看到真正的飛機。” [2]從種種意義上來說，機場反而是個大多數人不可抵達之地——這種距離感當然還體現在大量使用玻璃和不銹鋼材質並充滿了消毒水氣味的航站樓上，在無比繁瑣的值機和安檢流程後由無數高奢品牌組成的消費奇觀上，以及在身形高瘦並永遠掛著職業微笑的服務人員身上。如果把這種“精緻的距離感”把握為一種與亞康法“沉滯的距離感”並列的另一種美學，那麼恐怕它們都指向了一種具有強烈“當代性”的體驗，而這種體驗的無所不在又難以觸及，也正是當代社會所不得不面對的困境。 —[O]
 

[1] 關於亞康法對“電影之眼”的描述，參見系列紀錄片《21世紀的藝術》（Art in the Twenty-First Century）第十集《倫敦》（London）的相關片段：Art21, John Akomfrah in "London" - Season 10 - "Art in the Twenty-First Century", Feb 22, 2023, https://www.youtube.com/watch?v=vlF3e2b5qUY. Accessed Jul 18, 2023。

[2] 吳向娟，“看飛機的人”，微信公眾號：真實故事計劃，2023年3月6日。

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