北京入冬的那幾天，風來得很快。時代美術館外面已經是徹骨的冷，商場裡的人步伐匆匆，急著往有暖氣的地方鑽。走進美術館，卻像是換了一種氣候：燈光是柔的，色彩是暖的，牆面上鋪展開的大畫布把空間撐得很滿，礦物顏料堆疊出的色層在燈下微微發亮，一隻只卡通小象、來自上古的神獸紋樣、用手可以觸摸到的色塊，把人從現實中拉開太遠，又離得太遠。孩子們在畫前跑跑停停，大人們有的坐在地上，有的靠著柱子看，誰都不太急著離開。

這是賈偉的個展《如花山海》，也是北京時代美術館第一次把近兩千平米的全館空間交給一位華人藝術家。展覽從夏末持續到初冬，整整九十天，五萬餘人進過這個展廳； 美術館為它排了五十多場活動，從論壇、對談，到舞蹈、音樂、靈修工作坊，再到一場場為孩子準備的公教課程。

在展覽的最後一天，美術館沒有安排一場傳統意義上的閉幕式，而是把椅子擺成一圈，辦了一場聽起來有點 “沉” 的論壇：「中國當代藝術，是否正在孕育屬於自己的『療癒表達』?」 台上是來自當代藝術不同領域的六位嘉賓——中國當代藝術檔案館執行館長譚維，北京時代美術館執行館長劉威威，新氧藝 O2art 負責人蔡文偉，長期從事兒童藝術教育的張連，他們圍著一個看上去簡單、其實極難回答的問題聊了兩個多小時：在今天的中國，所謂 “治愈” ，到底只是一個被過度使用的形容詞，還是已經在藝術系統內部悄悄長成一條新的線索? 很多人是在親身走進《如花山海》之後，才意識到這個問題不再抽象。

如果把這場展覽拆開看，首先顯眼的是畫：巨幅畫布鋪滿整面牆，色彩極其飽和，卻出奇地不刺眼；看似簡單的輪廓裡藏著細碎的線條和層層疊疊的肌理，礦物顏料帶著一點重量感，讓畫面不至於浮起來。一隻隻小象、鳥、魚、山、海、雲，很多孩子看畫，不會先念題目，也不管藝術史是什麼，只會問一句： “可以把我也畫進去嗎?” 對習慣了 “白盒子” 展覽的專業觀眾來說，《如花山海》的第一感受是：不防備。畫面沒有攻擊性，也不冷峻；它不是那種要你一下子被 「震撼」 的作品，而是那種會慢慢把你包進去的畫。

譚維在中國當代藝術檔案館工作，習慣用時間軸和結構來判斷一個藝術家，她走進展廳的第一句感受是 “沒白跑一趟” ——材料用得這麼靈，畫面同時有天真和控制力， “一個藝術家的成長可以這麼快” ，這在她多年經驗裡並不多見。這種 「成長」 不只是畫得更純熟，而是創作動機在悄悄換軌。

賈偉自己說，最早畫畫時，他做的還是當代藝術裡常見的那件事——把自己的痛苦攤開來畫。那時候的 “表達” 更多是自我消化， “我難受，我就畫我的難受。” 直到有一次展後聊天，謝慕對他說： “你畫的都是你自己，跟這個世界有什麼關係?” 這句 “戳心” 的評價讓他非常生氣，卻也成了一個轉折點。從那之後，他開始逼自己回答另一個問題：如果作品只是讓我一個人好受一點，那它為什麼要佔據公共空間?為什麼要站在美術館的牆上?

他從設計產業帶來一個字— 「同理心」 。做設計三十年，同理心是職業本能：理解使用者、洞察需求、換位思考。但當他試著把同理心搬到藝術創作時，很快就覺得不夠。 「同理」 仍然是被動的，是你先痛，我再理解你的痛；而 「同理」 是主動的，是你痛的時候，我同時感到那種痛，一起在那種情緒裡。這聽起來像概念區分，實則是一種姿態的改變：從 “表達我自己” ，變成 “能夠承接別人” 。他在論壇裡很坦誠地說，自己這幾年一邊畫畫，一邊在做的事情，其實是練習 「同理心」 ——練到最後，慈悲不再是必須刻意去做的事，而是一種當你變得天真時自然流露出的狀態。《如花山海》是他第一次把這種內在練習完全打開給大眾看的一次嘗試。

美術館為什麼願意把全館交出去?時代美術館這幾年在不同城市(重慶、北京)連續做了幾場關於 「療癒」 的計畫：有以真實心理案例為基礎、用裝置和藝術介入來呈現的展覽，也有邀請心理學家、藝術家和青少年社群共同完成的實驗型計畫。對執行館長劉威威來說，《如花山海》並不是 「突然冒出來」 的一次奇想，而是在這條長期線索上的一個關鍵節點。

她談到，這次合作更像是一場 「共同修練」 。從展覽籌備到結束，美術館幾乎每週都會和賈偉團隊開會：討論空間怎麼切分、怎樣引導觀眾的行走路線、哪個區域可以做互動、兒童活動應該怎麼嵌進去、不同年齡層的人在什麼位置停留會比較舒服……這不是一場普通的展覽，而是一場逐步搭建起來的 “情緒場” 。九十天展期裡，美術館的設備處於高度運作狀態：一場又一場的論壇、對談、沙龍、舞蹈表演、音樂會和工作坊把觀眾持續帶進來。那天 「吳桐音樂團」 的孩子們在展場演奏《海棠大魚》，他們的琴聲在畫與畫之間迴盪，家長和路過的觀眾就坐在作品下邊安靜聽著。這些畫作原本是為靜態觀看準備的，但在那一刻，它們突然成了一種背景、一種舞台、一種 「被使用的空間」 。

更特別的是觀眾的組成，那不是一群只為了 「打卡」 的人。有從廣州飛到北京，拖著行李箱直奔美術館的中年夫婦，只為親眼看一眼 “陪他們度過最難幾年” 的那幅作品；有一支從東北來的隊伍，四十多個孩子，多數是自閉症或腦癱，由老師和家長一路護送而來，他們在畫前出奇地安靜； “讓她能看到一點光亮” 。還有無數看起來並不 「特別」 的普通觀眾——上班族、創業家、學生、小朋友，他們在展廳裡停留的方式本身就透露出一個事實：他們不是為了 「理解藝術史」 ，而是為了在這個空間裡，讓自己稍稍鬆一口氣。對劉威威來說，這就是美術館願意投入「治癒」 這個尚不穩定的概念的理由：它不只是一個好聽的主題，而是一個正在發生的現實場景。

在這場現實場景背後，是一條尚未被充分書寫的歷史線索。中國當代藝術檔案館的工作方式，向來是 「按天記事」 ——從1986年起，幾乎每天都有藝術事件被記錄進去：哪位藝術家辦了展、哪家美術館做了計畫、什麼樣的藝術語言在什麼時候出現，又在什麼時候消失。在這樣一條長時間軸上， 「療癒」 作為一個明確的議題，出現得意外地晚。

大約在2000年前後，檔案裡陸續出現一些與 “身心” “舒緩” 相關的展覽與項目，那時人們隱約意識到，城市高速發展正在製造一種新的空心感，藝術被用作釋放壓力的出口，但 “療愈” 這個詞還沒有被重點標記出來；2010年前後，SARS的餘波、青少年心理問題在某些藝術層面出現，使女性在藝術層面出現，在某些領域開始，SARS 的餘波、青少年心理問題更直接參與其中，在青少年心理問題和某些藝術層面出現，在青少年心理問題和某些藝術層中開始真正把 「藝術療癒」 作為一個可以設定專業方向、可以建立課程與專案的領域，則是疫情之後的這幾年，包括中央美術學院設立了藝術療癒相關方向，也是在這一階段。

然而，在執行館長譚維的視角裡，這條線索在當代藝術這邊一直是 “殘缺的” ：心理學、教育學裡的 「藝術療癒」 發展得很快，有明確的專業、路線和案例；而在當代藝術這條主線裡，圍繞 「療癒」 展開的創作、展覽和藝術家群體，一直沒有成型。檔案裡收錄的展覽，大多還是圍繞著 「科技」 「系統」 「虛擬實境」 「人工智慧」 等當下熱點展開； 「治癒」 像是一個零星出現的、還沒找到歸屬的詞。正因為如此，她才會在論壇現場，毫不猶豫地把賈偉拉進 “值得長期記錄和觀察” 的名單裡——在她看來，《如花山海》第一次為 “治愈” 這條線索提供了一個具體的、可以反復回頭看的 “起始場景” 。

如果說檔案館提供的是 “時間維度” 的支撐，那麼從中國藝術研究院來的路瓊，則從另一個方向補上 “方法論” 的一角。她正在做的事情聽起來有點 “冷門” ：主持一個納入世衛組織國際臨床醫學研究註冊系統的 “中國藝術視知覺課題” ，並準備出版一本叫《循證藝術學》的書——試圖用醫學和科研系統熟悉的 “循證” 方法，來研究藝術對人的影響。

在論壇現場，她說了一句話特別有趣：我們研究的不是 “藝術能不能治病” ，而是 “藝術如何治未病”。在她的視野中，藝術從來就不是只有在 “人出問題時” 才有用的東西；它更像是生命之初的一種能量——孩子在學說話之前就會畫畫，就會用塗鴉來建立對世界的認知。今天我們談 「藝術療癒」 ，其實是用了一套新的話語，把藝術古老的那部分功能重新命名。當她說願意把自己的課題與《如花山海》這樣的展覽對接，甚至把展覽當作一個 “可以做循證研究的現場” 時，治愈藝術第一次被放進了一個更硬的框架裡：它不再只是經驗，而是有機會在科學語言中獲得一份 “證詞” 。

當然，治癒如果只在 “專業系統” 裡循環，很容易變成另一種高高在上的概念。真正讓它有重量的，還是那些最平常、最瑣碎的生活細節。張連剛的世界，離美術館和學術機構很遠。他長期在一線做兒童藝術教育和自閉症孩子的繪畫課程，他最熟悉的是課堂現場——孩子在紙上如何下筆，在顏色之間如何猶豫，在一個下午的畫畫時間裡，情緒如何起伏又慢慢平穩。他堅持要讓孩子多畫，尤其是多畫 「自己的東西」 ，不是漂亮的模仿，而是把情緒和經驗畫出來。

他講起自己帶孩子去大涼山寫生的故事：明亮的星空和山裡的夜晚，孩子們畫出來的 “梵高星夜” 各不相同，有的鋪滿整個畫面，有的只留一點點光。 「我們常說孩子是小宇宙，但很多孩子是被『教』到只剩一條線。」 在他看來，藝術對孩子的作用，首先不是 “提高審美” ，而是允許他們以自己的方式存在一次。那些自閉症孩子，在課堂上不愛說話，經常沉浸在自己的世界裡，但在畫面上，他們和別的孩子沒有區別，甚至更專注。當他聽說東北那些自閉症和腦性麻痺孩子專程來北京看《如花山海》，能感覺到那種 「被接住」 的力量——某種連他自己都很難在課堂上完整給出的東西，在展覽現場被補上了。這種力量，恰恰來自於供給方和承接方的微妙平衡：作品足夠真誠，美術館足夠開放，觀眾足夠願意走進來。

從畫廊的角度看，療癒則呈現出另一種生長形態。蔡文娟接觸當代藝術市場的時間，和中國當代藝術進入 “被資本看見” 的時間差不多長。她從2007年開始在一線工作，經歷了當代藝術的第一輪狂熱——那個時候，藏家追逐的是 “張揚” “叛逆” “極端個性” ，藝術家也樂於用強烈的風格去佔據空間。

但這十幾年裡，她看著藏家變老，看著一批批新藏家進來，也看著市場經歷幾輪起伏。她發現一個細微但重要的變化：越來越多的人在收藏畫的時候，會提出一個舊時代並不那麼重要的理由—— “這畫能不能陪我久一點?” 陪伴，不是裝飾。它意味著在漫長的日常裡，作品能持續給予某種穩定的情緒支撐。在這個意義上， 「治癒」 不再是一個軟綿綿的詞，而是 「精神價值」 的另一種表達方式。

對很多人來說，當物質不再是唯一焦點，當不確定感成為生活常態，作品在牆上的存在方式也改變了——它不再只是表示 “我有錢” “我有品味” ，而是顯示 “我需要一個東西，讓我能撐過一些難熬的時刻” 。《如花山海》在某種程度上，恰好介入了這個變化。很多人並不是因為 “風格先鋒” 來看的，而是因為聽說 “在那兒待一會兒心裡會舒服一些” 。當藝術以這樣的路徑被談論時，賈偉也就從 “畫得進步很快的藝術家” ，轉成了某種 “精神資源” 的提供者。

「為什麼會是他?」 療癒本身並不新鮮，過去幾年，媒體、出版、商業，早就把它用到幾乎失去意義。但在這一次，當美術館、檔案館、畫廊、美育、科研、一般觀眾都把目光集中到同一個人身上時，這個問題反而變得有點嚴肅。如果把論壇上所有人的發言重新折疊在一起，會出現這樣一個不完美但足夠清晰的畫像：

首先，賈偉的視覺語言是稀少的。它不是一套來自歐美當代藝術的翻版，也不是中國傳統圖像的複製，而是在山海經的古老敘事、萌系形象的親和力和當代繪畫的空間感之間，找到了一種新的平衡。畫面既不鋒利，也不膩；既有孩子能讀懂的部分，也有成年人才能體會到的隱密重量。

其次，賈偉的工作方式是結構化的。他沒有把治癒當作一個 「主題」 ，而是當作一套系統來做：作品、展覽空間、公教、互動、公益跨界、靈修和內容生產，一起構成了《如花山海》這個 「場」 。這個場不僅接住了觀眾，還反過來推動他去調整創作——他在展覽中非常清晰地意識到自己從 “畫畫的人” 變成了一個 “帶著大家一起走一段路的人” 。

再一次，賈偉獲得的是三重系統的同時認可——學術、機構和市場。當代藝術檔案館會把他寫進 “療癒表達” 的時間線，美術館用全館的體量和連續的活動量為他背書，畫廊看到的是一種新的藏家心理被喚起；同時，科研和教育系統也在試圖把他的展覽與自己的工作對接。這樣的交叉，是很少藝術家在同一時間節點上獲得過的。

最重要的，是觀眾的 “選票” 。沒有哪一個頭銜比那通深夜電話、那趟拉著行李箱來北京的旅程、那一隊走得很慢的自閉症孩子更有說服力。

整個對談從起點開始便在追問：「治癒」 是否會在中國當代藝術裡生根，但真正的爭論卻直到此刻才顯露出來——每個人都清楚，《如花山海》已經點燃了一種情緒，卻沒有人敢輕易斷言它會以何種方式延續下去。於是未來成為所有人需要回答的問題：如果十年後再回頭看這一切，我們究竟會看到什麼?

譚維的想像最具 “歷史氣質” 。她不是在討論療癒本身，而是在討論它是否能夠成為值得寫進中國當代藝術史的詞彙。在她看來，《如花山海》不是突然冒出的孤例，而是一個時代精神的顯影——如果未來幾年裡，類似的展覽、藝術家、機構項目不斷出現，那麼《如花山海》將會成為一條真正的 “起點線” ，像八十年代的新潮、九十年代的架上回歸、千禧年後的新媒體一樣，成為一段 “可以被追溯的發生” 。而如果潮水退去、治癒僅作為短暫的心理出口，那麼《如花山海》依舊會留下痕跡——作為疫情後時代的一個社會情緒窗口，證明過藝術如何在一個集體疲憊的社會裡，承擔起暫時的托舉作用。無論結果如何，它都將作為一個年代的 “情緒證據” ，被檔案長期保存。

劉威威的回應則來自機構運作的現實。她提到，美術館這幾年之所以頻繁觸碰 「治癒」 ，不是因為它好聽，而是因為公共空間正在悄悄改變它的功能。當大量觀眾以 「想休息一下」 「想讓孩子安靜、自在」 「想一個人待著」 為理由走進展廳，機構必須重新定義自己的角色。《如花山海》之所以被視為一次具有里程碑意義的實驗，是因為它證明了：美術館不僅能展示藝術，也能成為城市裡難得的 “軟空間” ，為那些被壓得喘不過氣的生活提供一個可以慢下來的場域。如果這套 「情緒承接模型」 在未來城市生活中具有持續性，那麼治癒將不僅是一種展覽策略，而將成為美術館的新義務。

市場的視角往往更貼地氣。蔡文娟並不急於為治癒下定義，她關注的是那些悄悄改變的購買理由。她說，當越來越多的藏家不再以 “尖銳” “先鋒” “極端個性” 為主導美學，而開始問： “這東西能否讓我的日常更穩” ，其實說明收藏心理正在發生結構性改變。這種改變不是對趨勢的追隨，而是生活本身把人推到了一個必須尋求內在支撐的位置。《如花山海》若繼續在各地受到歡迎，如果未來還有更多藝術家能像賈偉一樣，讓作品成為人們情緒的寄託，那治愈或許就不再是 “柔軟的形容詞” ，而是一種新的價值交換方式：人們用金錢換來的不再只是藝術品，而是能讓自己在混亂世界裡更穩當的東西。

而在美育系統裡，未來的療癒可能會呈現另一種形態。張連剛並未從藝術理論討論治愈，他看到的是孩子——普通孩子、自閉症孩子、腦癱孩子，他們在畫面前安靜下來、專注起來、被看見、被理解。他設想，如果未來有更多城市出現類似《如花山海》的展覽，那麼孩子們的童年記憶裡，將會多一個不是課堂、不是家庭，而是美術館作為第三空間的 “情緒基地” 。當他們長大、經歷自己的困境時，那些小時候的畫面、顏色或許會在某個時刻重新浮上來，成為他們生命裡的一塊柔軟之地。治癒真正的未來，可能就是這麼悄悄地被寫進一代人的記憶深處。

路瓊的視線更長，她把治癒放進一個更宏觀的系統：實證研究。她說，如果藝術對情緒的影響能夠被看見、被記錄、被追踪，那麼治愈就不僅是 “感性的經驗” ，也可以成為 “可驗證的知識” 。透過長期的資料收集、情緒曲線、視覺實驗、感官變化，這種 「藝術—身體—心理」 的關係或許能第一次以科學方法被描摹出來。她不是要讓科學去證明藝術，而是希望在未來，藝術可以像醫學、心理學、教育學一樣，成為一種被長期理解、持續研究的生命資源。在這樣的未來中，《如花山海》只是第一塊樣本，但卻是必要的一塊。

而賈偉的回答，反倒是六個人裡最輕，卻也最重。他沒有用宏大的概念來回答未來，而是簡單地說： 「我不知道十年後，『治癒』這個詞還在不在。但我知道我們這一代人，都被逼到要重新學習溫柔的地方。」這句話之所以觸動人，並不是因為它文藝，而是因為它誠實。經歷過高壓、倦怠、經濟下行、家庭與工作層層擠壓的這代人，已經越來越意識到，溫柔不是裝飾，而是生存方式。療癒之所以重要，是因為我們的時代已經無法靠 「強撐」 來生活了。

如果把所有人的回答放在一起，就會看到一個隱約成形的輪廓：治癒或許不會成為某種固定的藝術風格，也不會成為像 “85新潮” “新媒體” 那樣的明確流派。它更可能成為一種新的 「藝術倫理」 ——一種讓藝術重新關心人的方式，讓美術館重新承擔公共情緒，讓作品重新參與生活裡那些最小、最真實、最需要被托住的縫隙。

而在這條尚未成形的道路上，《如花山海》之所以重要，是因為它讓所有人看到：這條路是可能的。它讓一個藝術家第一次以完整的方式，把治愈從個人經驗推向公共空間；讓一個美術館第一次把治愈當作社會責任；讓檔案館第一次認真討論治愈是否可以寫進藝術史；讓科研機構第一次願意把藝術納入循證體系；讓教育者看到孩子被接住的可能；讓市場意識到精神價值正在成為新的理由。

最關鍵的，是那些無數次進入展廳的觀眾——拖著行李趕來的、在畫前沉默十分鐘的、陪著孩子慢慢走的、深夜打電話給藝術家的、寫郵件說 “第一次覺得自己被理解” 的……這些人構成了治愈最紮實、最不可替代的證據。

因此，當我們說賈偉 「成為中國當代治癒藝術家第一人」 ，不是因為此刻他站得最高，而是因為他第一個把這一整套結構真實地搭建出來。他不是某種象徵性的代表，而是一座可被驗證的 「發生場」 。

治癒的未來不會只屬於他，但治癒的開端，確實是從他和《如花山海》開始的。

而當十年後我們再回頭看今天，可能會記住的並不是 “治愈” 這個詞，而是這樣一個事實——在一個被壓力和不確定性裹挾的時代裡，中國當代藝術曾經用一場展覽、一個藝術家、一群機構和一批觀眾，共同嘗試過一次：讓藝術重新回來承擔 “如何讓人更好地活下去” 這樣樸素卻最困難的命題。

那一刻，會成為真正的起點。

作者：謝慕

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