生於1975年以後的超當代藝術家，作為“世界公民”和“網絡公民”，某種程度上囿於同一片文化土壤以及它的種種亞文化變體的補給。 怀揣藝術夢想的他們，為了尋找“更大”的舞台最終似乎都不得不搬到這幾個地方：北京、上海、杭州，或者紐約、柏林、東京、倫敦和巴黎；從相似的院校畢業、在相似的城市尋找落腳點、與機制相似的畫廊/機構合作、在同一片互聯網“衝浪”、凝望相似的風景。這種流動的背景和雷同的經驗自然地反映在不少人的作品裡。

可有一批中國超當代藝術家卻執意從家鄉的過去汲取內容，在故土中摸索屬於自己的方法。

閆冰（b.1980 甘肅）對刻畫糧食的執著，可以追溯到甘肅天水的村莊與土地。 生活在戈壁與丘陵分割線上的人，對於“自然造物”的神聖有與生俱來的領悟力。他對基礎性食物充滿敬畏：“它們不是美食，也不是為了享受而生的，僅僅是一些幫助人維持生存底線的存在之物。”2009年，他做了一件名為《糧食》的裝置，把家鄉的泥土和麥殼製成一堆土豆的形狀。此後的十來年，土豆、蘑菇、饅頭和農具是他繪畫的核心主題。

王光樂（b.1976 福建）的“壽漆”源自福建松溪的鄉俗。 當時南方還興土葬，老人會在一個微妙的時刻給自己準備一口棺材，每年擇日為自己的壽材刷一遍紅紅的大漆。 “一年一遍，幸運的話，可以為自己刷上幾十遍。”他曾自述：“我的觀察是：老人並不害怕，而是審慎——簡直就不是給自己料理後事。”想必很少有人會考慮鄉俗對創作抽象藝術的貢獻，可正是在這種地方傳統的啟發下，王光樂決定在畫布上一層層地塗抹顏料，層與層之間顏色變化而呼應，不斷覆蓋，直到無法落筆。如履薄冰的控制力勾勒著每一條邊緣的莊嚴；而色塊中部那些看不見的大面積塗抹，是肆意揮灑的性情。

從上世紀戰爭的陰霾中走出來的小城遼寧丹東，與日本同緯度、與朝鮮僅有一水之隔。生在這裡的賈藹力（b.1979 遼寧）把鴨綠江的水、日式榻榻米拆掉後留下的建築結構，以及身處寰宇之中的芸芸眾生對救贖和重生的渴望，化作筆下的“莽原”和“瘋景”。

“家鄉對於一個藝術家的自我建設，就像胎教對於一個嬰兒的未來一生。”《福建：最好的胎教》（2012）裡寫道。藝術家出生和成長的地方，是他們內心祕境的重要部分：榕樹給了閩人獨木成林的態度，海洋教會他們獨自面對風浪的哲理，這片土地上自然的豐富性與生命的偶然性使鄉人忘卻了死亡的恐懼，也使王光樂在看似機械化的重複中頓悟時間堆疊的意義。而高瑀（b.1981 貴州）畫的“鍾馗”和“李白”是西南人獨有的玩世不恭、逍遙自在，如川劇《空城計》裡諸葛亮的唱詞“我本是臥龍崗上散淡的人”。藝術家把它總結為“小丑精神，說白了，就是嘲諷世界，嘲諷自己，所以我嘲諷的既是世界，又是我自己，因為我就是世界的一部分。”

可能是90年代以來全球化的速度過於炫目，以致於一些從地理和歷史中生髮出的地方特徵變得越來越模糊，消失的速度令人有些措手不及。日趨同質化的資源，像一個巨型的誘餌，在“飄香”的表像下潛伏著空洞和危險。 而那些還沒有被忘掉的、來自家鄉的思維方式、文化和經驗，對於創作者來說似乎比過去任何時候都更加珍稀。

它或駐在心裡、或等著遊子回來，總有些隱秘而亙古的東西還在那裡——比如風沙注入閆冰血液裡的東西。在他早期的作品裡，土豆像首次登台領獎的文學家，在古典主義筆法下質樸而肅穆，同時，面對這遲來的凝視又難掩錯愕；蘑菇傘絲綢般高貴的光澤周圍是晦暗的陰影，似乎總有一絲苦楚說不出口。帶著這些懸宕於心的東西，兩年前他決定從城市回到故土探尋答案，他踏上了杏林灣周邊地區的戈壁。那裡的野菜日夜經受風沙的洗禮，卻意外地比土豆這種引自外鄉、人工培育的口糧多了一分自然和溫和。正如他同年的個展標題：“突然，一切清晰了起來”。他在媒體採訪中談到：“我在故地走入了新的精神世界。新的感受和領悟帶我逆向穿過了原有的認知，猶如從一片雲影裡走出。”

《中國的新藝術：正在崛起的一代》的作者芭芭拉·博萊克曾說，與前輩相比，中國年輕藝術家的作品更加國際化和個人化，“當你看它第一眼的時候，你很難確定那個是中國藝術家的作品。”的確，中國超當代藝術家不像85新潮的前輩或者更久以前的藝術家那樣，熱衷於政治話題或地方性團體。像N12這樣因同窗而識的藝術小組林立，可新的西南藝術群體恐怕不會再有。但今天更準確的說法或許是：當你看第二眼，會發現原來他們不是籠統的“中國超當代藝術家”，他們本身想表達的也不是文化對比視角下的“中國感受和中國概念”。 儘管當代資源越來越同質化，可在廣袤的土地上生長出的豐沛的歷史文化和思想源泉，為創作的持續和多元留下了無窮寶藏，等待發掘。

陳飛（b.1983 山西）認為這一代人在文化建設上要強調自身文化屬性：“藝術的表現方式、媒介、材料無非就這麼多種，但是越來越多的時候，我發現東西方的這種文化進入點的差距是越來越明顯的，就是我們呈現的面貌有可能一樣，但是你的哲學思維方式和邏輯觀是完全不同的，這個東西其實是我們要強調的。”

面對藝術史尚未給予定論的75後藝術家，如今外界似乎更在意他們的畢業院校、被誰收藏過、參加了多少次機構展覽、甚至是有多強大的流量效應。尤其在藝術品交易中，故鄉，幾乎是“最不值錢”的線索。在大部分拍賣行官網的拍品基礎信息頁，你看不到出生地。多數時候，它甚至比作品的裝裱方式和流轉經歷（provenance）還次要。

誠然，把一個人的出生、一個地方的記憶說給全世界聽，激發他鄉人凝視它、甚至擁有它的慾望，並不是一件容易的事情——藝術家意識得到，那些活躍在全球市場的藝術推手、經銷商也看得清。一個顯而易見的例證是，在藝術市場趨向全球化的今天，西方古典大師的作品仍隻流通於紐約和倫敦，而中國書畫的市場始終集中在北京。再參考歐洲的現代與印象派藝術，有一批風俗畫家（genre painter），把日常生活、風土人情和節慶習俗作為描繪的主要對象，他們很少出現在倫敦和巴黎以外的拍賣市場，即便曾經風靡過，如今的知名度和市場價值也難與同期的莫奈、梵高匹敵。

可有趣的“異象”是，今天這批跳出全球藝術市場“數字時代”“超扁平”（superflat）之熱流，嘗試從故鄉的地理風貌與歷史文化中尋覓自己的中國超當代藝術家，非但沒有被視為局限或過氣，反而意氣風發，打開了某種新格局——前文提到的賈藹力、王光樂、閆冰、陳飛和高瑀，還包括黃宇興（b.1975 北京）、陳彧君（b.1976 福建）等，都是過去兩年內公開市場累計成交額前20的中國超當代藝術家。 他們的展覽經歷、代理畫廊、觀眾、藏家和收藏機構也不限於一地。

當故鄉成為藝術家真情實感的根基，而非為某種特定他者而設計的自我介紹，格局便不再拘泥。 王光樂透過地方習俗觸底的是一種可以跨越文化而被感知的人生觀和世界觀：顏料機械地疊加著，幻化成畫布上的生命痕跡，過程，似乎變得比終點更重要。 ——這種感覺的傳導有地域語境的門檻嗎？去過或沒去過閩北的人，都可以用自己豐沛的想像力、敏銳的感知力與“壽漆”的內核對話，因為本質是在與人人面對的時間和生命對話。事實也是這樣，收藏這些作品的人顯然不限於閩籍藏家或者中國藏家。即便他們並沒有經歷過那些作為創作起點的地方性，也能從中獲得一些熟悉又新鮮的東西。

“木蘭溪”是陳彧君早期的一個項目，靈感來自他家鄉福建莆田的母親河。他說木蘭溪是離自己內心最近的東西：“我一直在回歸故鄉，回到自己的母體文化角度來探討藝術，它是一種在這個時代做藝術創作所需要的一個標尺。”最近勢象空間正在舉辦陳彧君的個展“相地通景”（Locality as University），展示了他的一些近作，一些從“木蘭溪”出發展開的“南洋想像”。展覽文字這樣解讀他的工作方法：相地與通景，並非時髦的發生在全球化語境下的在地性，或是某種被全球化倒逼出的在地意識，而是一種“並列”與“同時”發生的關係。 外界抽不走這些中國超當代藝術家血液裡的東西，它靜靜地流淌，隨著遊子的野心走遍他鄉的風景。

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