沒頂畫廊（以下簡稱“沒”）: 今天我們邀請了藝術家戴陳連與劉成瑞進行對話。之前戴陳連在沒頂美術館“活成行為藝術家——2023行為藝術文獻展”上做了開幕表演《掌聲響起來I》，涉及到“勞動”、“中國外貿”、“改革開放”等主題。 這與劉成瑞在沒頂畫廊個展的語境有部分重合，所不同的是，劉成瑞還疊加了西方和漢族在他身上發生的雙重文化改造，從而形成了對他之前精神性較強的表演的一種回應和升級。 今天我們就邀請他們兩位進行對話，來拓寬我們對於行為藝術表演語言以及其背後的觀念和個人、社會意識的理解。

劉成瑞（以下簡稱“劉”）：我跟阿戴的作品中，對普通人的生存狀態的關注有契合點的。

戴陳連（以下簡稱“戴”）：我看完你的作品之後，覺得你是個很柔軟的人，你的作品裡一直充滿了人文關懷，對於人類的處境有一種很大的悲憫感。在這次個展上，我體會到你把崇明島的《虎口見笑》又一次升級了，加劇了它的分裂感，也就是儀式表演和日常的界線。這次的作品既有之前堅持的儀式感，然後把它拉回了日常生活中。

劉：對，因為行為藝術中不管是僱傭的身體也罷，藝術家不可替代的身體也罷，都要以儀式來說明作品可信度的。

沒：戴陳連，在你看來，劉成瑞的表演中最重要的是什麼？是人文價值，還是他表演的儀式感、語言價值，或者是它的觀念價值？

戴：重要的肯定是關於藝術語言的，對藝術的不停追問，在對自身的理解基礎上探索新的形式語言，從無意識單純抵抗到有意識地研究摸索。 在他的作品中充滿了宗教味、儀式感、身體替代機制，當然還有混雜身份下的多語義解讀。還有他如何一次次地去重新定義行為藝術，如何使用行為藝術去處理人和人，人和世界的關係。我覺得他做行為既是處理自己的問題，也是讓行為表演作為他日常生活的其中一部分，他的作品一直是這樣，也越來越明顯。他這次崇明島現場和個展表演中儀式表演和日常並置，將表演時間拉長為一個月，使其融入日常，這個點很重要，在他的創作系統中又推進了一步。至於人文關懷，我想這點要看個人，有時是連帶出來的，感受深淺不一，其實有生活的人一般人文關懷都比較強烈，有的藝術家身處時代之中感受周遭的觸角很敏感，那他自然就在作品中流露出來。有的藝術家是只關注藝術本體，每個時代的內容都大同小異，這一代有這一代的故事，上一代也有上一代的故事。 所以挖掘創造藝術語言是藝術家最重要的東西。

沒：其實這次劉成瑞也有意識地想從以前儀式化表演的、比較傳統的行為藝術家，轉變成為一個真正的當代藝術家，讓自己的觀念語言更加成立。你對這一點的判斷是什麼？

戴：這是他面對自己和周圍變化努力變換適應然後回擊的結果，這點也必須是這樣，因為新的語言都在流變，不可能一直都是老套路。 必須得升級使語言更加純粹和多元解讀，讓語義更加豐富，觀賞的面也更立體，設置更多的通道讓觀眾能進入去感受。 越來越多的劇場藝術家和行為藝術家是相互學習，相互融合的。當劉成瑞在紅色逗號展台上面時，是在做儀式化的表演，也可以稱為一種叫行為藝術的演出，完全沉浸式，專注，在另一個時空，世界消失了，觀看方式是環繞式任一角度，在這裡第四堵牆並沒有打破；當打賞收款的聲音響起時，他就立馬走下展台變成另一個行動者、角色，變成了一個要去服務於每個人的社畜，這就是回到人的日常表演、社會表演中。回到人與人的關係表演中，這也中斷了展台上的儀式表演同時啟動了台下表演，模糊了台上台下生活表演的邊界。

他用這樣的形式做個展，用現場激活串聯起其他的作品，詩歌、繪畫、錄像、攝影，像寫一個史詩或者小說的感覺，有時會覺得劇場和行為這兩者還是有一點不大一樣的，有時覺得也差不多，可能是生活碎片化相互影響的。

劉: 其實一樣的，因為剛才說的是藝術的語言細節，語言即觀念。

沒：兩位能不能從各自角度介紹一下，你們認為什麼是當代的行為表演藝術？有沒有基本的要求或方向？因為整個行業是古代、傳統、現代、當代混在一起的，現在還有大量的人在做那種原教旨行為藝術，或者60年代那種非常強調生命體驗的行為藝術。

劉：能夠貼近當下人精神處境的藝術，是最接近當代的行為藝術。就我自己的實踐來看，明確的是身份，複雜的語言和現實。比如“終極社畜”，在展台上做一些特別儀式感的動作時，我是把自己架到藝術家高度的，原教旨色彩的。台下才會變成一個普通人，服務者。連接我和觀眾的是最日常的“消費”。

戴：我感覺當代的行為表演藝術應該是處理人和人，人和宇宙自然之間的關係，關於貼近人的關於存在的，我們身處哪裡，怎麼活下去這樣的切實體驗，你的掙扎、搖擺，這些都值得被展示，應該是多線索、立體的，保持開放狀態的，可以引用借鑒任何方式的，我覺得可以被稱作當代的表演藝術。然後有時要專業地亂來，讓自己能興奮起來。以前的標準會特別明確，感覺有一個明顯的疆域，大部分看到的原教旨行為藝術方式是有點像傳統鏡框式舞台表演，他演他的，你看你的，沒有東西可以直擊心靈的，表演方式也非常單一，無病呻吟的感覺，表演的內容也和當代人沒關係，自嗨式的，所以我覺得必須得吸收各種養分各個領域的東西，都把他們吸納進來，重新喚醒表演藝術的迭代更新。

我是由劇場藝術慢慢跨入當代行為、表演藝術，開始還會計較語法創新之類的問題，我的肉身提醒自己必須先行動，帶著自己才會開心起來，身體打開了語言才會自然走到你面前。主要還是看自己是不是需要，我是從需要開始的，我做表演是為了解決自己極度自卑的問題，疏導自己的情緒和周圍人給你的壓力。慢慢地我自己的問題得到減緩，然後也發現身邊的很多人也是很痛苦沮喪，那我有時看作品合適就會邀請這樣需要表演釋放的人一起做表演。我們會一起吃飯、聊天、排練、表演，平時也經常聯繫，我也經常被他們啟發，有些想法非常好玩，在相互啟發中我會檢視自己的創作方案，有很多奇異的角度就會蹦出來，一個主題可以有多種表達式，都能到達彼岸。

沒：劉成瑞，你從最初一種原教旨的行為藝術進入當代，這是出於什麼樣的原因，有什麼契機？

劉：主要跟我的閱讀、我所處的社會狀況有關係。我一開始都是通過參加藝術節進行行為表演，比如波蘭、菲律賓、日本的NIPAF等等藝術節。要在短期內完成一件強有力的作品，在語言層面接近原教旨是有效的。

沒：這涉及到“行為藝術節”，一種我們經常聽到的、特殊的、行為藝術家才能參與的展示方式。從開始藝術創作到現在，你們兩位都是行為藝術節的常客。經過近年來政治、社會、文化語境的變化，你們感覺從2000年到現在，行為藝術節的變化大不大？

劉：國際交流在逐漸減弱。 2014年之後 我就沒有參加過藝術節了。以前有很多國際交流，現場能看到很多好的作品。行為藝術作為當代藝術中的一種語言方式，實際上是有很高門檻的。但大量覺得行為藝術門檻低，心態有問題，專業度也不夠的人加進來之後，創作本來該有的氛圍沒有了。現在，成都的up-on是國內還在堅持的嚴肅的行為藝術節，“大道”、“open” 等都相繼不做了。

沒: 你們兩位都做行為，但方向不一樣。相對來說，劉成瑞的儀式感是跟神話、形而上有關的，因此最後導向觀念這條脈絡。而戴陳連的表演更多是跟劇場、跟人有關的，最後就導向文學層面。文學的場域相對會更打開一點，觀念這一塊則會遇到觀念藝術或者當代藝術的普及問題。那麼就如你所說的，行為藝術的共同體被沖擊，專業性被稀釋，面臨解體。在你們看來，怎麼去平衡好表演的專業度和接受度的矛盾呢？

劉: 做行為專場或個人表演，完成度更高。這種矛盾是很難調和的，正常來講表演具有專業度，接受度應該更高。但現實中觀眾對錶演的專業性是沒有要求的。所以，在準備方案時就考慮到，表演得是以觀念為主導的表演。

戴: 我也是減少露出的機會，目前我做自己的個展時需要表演的就做，群展大部分情況是不做。因為做一個現場不是那麼容易的，不能變成舞龍舞獅花樣表演，還是很嚴肅的。一個看似簡單的表演其實不簡單，他需要投入大量的時間成本。平衡這個問題，我只能控制住自己，要做到專業自律的同時想到觀眾，把觀眾的因素考慮成表演語言的問題。給觀眾一個可以GET到的點，他即使看不懂在幹什麼也能知道說了一個什麼故事，觀眾需要這樣的通道，同時也要多和觀眾溝通，我感覺溝通充當了普及表演藝術的工作。

劉: 國內沒有基金會制度來保障藝術家可以在藝術節持續創作作品，除非有工作或別的保障。如果你還要做類似創作，只能更職業化，選擇具有合作性質的獨屬於自己的場域。

戴: 有的作品也可以不考慮觀眾，按照自己的全部設想來進行，自己做完表演拍攝就可以了。觀眾有跟沒有，對一些特定的作品來說是無所謂的。把自己的作品做好後存檔，我就有這樣的作品，叫文檔劇場計劃，屬於文檔一本本放在家裡，都是沒做成現場的。

劉: 籌備這次展覽的時候，我就在考慮，作為一個普通的中國人，在青海那樣一個地方長大，有宗教信仰和血統的複雜性，我怎麼能把自己的藝術在整個國際化的語境裡凸顯出來？我可能接下來會有這個方向上相對明確的實踐。在之前的作品裡，我其實是迴避自己的藏族血統，迴避青海那個地貌。

沒：之前為什麼迴避？

劉: 想更接近普遍性，覺得自己獨特性的部分並不重要。 就是先做經典的可被認可的作品，然後再考慮民族性和地域性的問題。

沒: 有一種說法，其實不光是行為藝術家有這個問題，而是後發的現代化國家的藝術家都會面臨一個問題：是不是我們很難跳過所謂的現代化進程？不管是思維方式、價值觀、甚至哲學體系，我們好像全面使用了一套從西方拿來的工具。這導致我們總要到達一個階段之後，完成了一種標准或者體系下的要求之後，才能開始考慮本地化或者民族性，才開始對話語權這個東西敏感。

劉: 還有一部分原因是，之前的展覽系統好像也不關心身份政治和民族性。比如2013年做《一個很久以前的人》，我穿一套藏袍，只帶了護照、邀請函和青稞面之類，不帶任何電子設備去波蘭參加一個展覽。這種作品很少被討論或展覽。

沒: 我們可不可以理解為，行為藝術家相對於畫家來說，更容易受到行為藝術這個媒介本身的發展進程干擾？在90年代末，我們對行為藝術的理解經歷了張洹、馬六明那個時代的藝術，包括吉爾伯特與喬治來中國。到了後面，從牛肚子裡鑽出來的那種行為藝術，就變成一個社會事件，基本上讓大家都認為行為藝術就是那樣。在中國特有的文化環境中，污名化的東西一直到今天還是存在。

劉: 對，這是有的。對行為藝術還是有普遍的偏見的。

戴: 這種偏見確實會對我們這樣的藝術家產生一定乾擾。

劉：有很多年，我覺得行為藝術家身份是一種榮譽。我最早知道的行為藝術家其實是台灣的李銘盛，謝德慶，再到克萊因他們。 從他們身上我看到更多生命哲學和生命意志的東西，不光是作品，包括度過一生的方式。

沒: 不知道大家是不是有這樣的共識：首先我們認為行為藝術家還是當代藝術家，其次是選擇繪畫作為媒介，還是行為作為媒介。像你剛才說的，你從李銘盛到謝德慶，再回到克萊因這樣一路過來，這其實是你的藝術史。那麼在你的藝術史範圍內，你認為你今天是否已經有非常明確的方向？你在行為藝術這種媒介語言上往前走的明確方面有哪些？

劉: 簡單來說，我的行為作品可以分為現場或者非現場作品。像非現場的《十年》、《瀾滄江計劃》，時間和空間的緯度都挺大，合作和故事為主的。行為現場，我是一點一點做到現在的。像今天這個作品，不只是視覺和儀式，表演和互動。我加入更多的隱喻，比如絲帶和水泥柱，我和牛皮柱體，鷹翼和鉤子，二維碼和痛感，北小河和蘇州河……《終極社畜》是把《異教徒》《一輪紅日》這兩個作品語言結合之後，又往前邁出一步。 在逗號展台的表演是抽象的，但整個作品結構又帶有一定敘事性，並開始明確我關於身份政治的一些思考。

沒: 一場行為是40分鐘，兩小時，還是45天，這其中還是有區別的。你的主題“終極社畜”，好像在說45天被賣掉，是一場45天的僱傭關係或剝削關係。這種時間性也是值得注意的。謝德慶那種一年的時間週期，是極具人文性的對於生命時間的探索，而你是另外一種生命時間的探索，是從個人的小我出發，去面對、映射、或者衝擊更抽象的，包括晚期資本主義零工經濟在內的秩序。

沒: 戴老師跟劉成瑞最近的兩個表演，都呈現出斷裂式的特點。在這次的表演中，劉成瑞不斷推倒又扶起柱體，來回在展台上行走，期間一旦有人付款，他可以切換成另一個狀態；沒有觀眾時，就又回到某種角色。戴老師在沒頂美術館的表演《掌聲響起來 I》也體現出人對環境的反應和情緒，比如一開始很多人想笑，然後從喜劇走向有點悲傷的脆弱感，最後變成鬧劇。這種切片分裂式的時間概念，是不是行為藝術在當下網絡化生活中產生的明顯變化？

劉: 沒頂美術館表演的《虎口見笑》，是我第一次在現場跟觀眾很日常地交流，甚至幫觀眾拍照。這次展覽，在 45 天這樣一個時長中，每一分鐘都是可以消費的，我把自己和時間碎片化了，跟我們面對的網絡化現實一樣。

沒: 這裡你說的儀式感是指，我們不需要再看一個小時單一的行為，還是我們不需要這樣一種時間概念下，用時間來撐足一個行為？

劉: 是指在特定的時間內藝術家突出或拔高自己的藝術家身份。顯然，現在人們習慣了時間的碎片化，同時對一個完整的事件也不再有太大興趣，至於藝術家身份，從藝術家費的爭論可以看出已經過於職業化了，接近一個工種。所以面對展覽環境和現實環境時，我覺得呈現這種複雜性、分裂性是準確的。

沒: 對，而且這種分裂還有一個原因：藝術家神話，雖然不能說破產，但它的內容轉變了。以前表演幾個小時的行為，其實也是有藝術家神話做擔保的。但這個神話的內容不斷在更替。比如說戴陳連，他說藝術對他來說是一種療愈，這其實是把自己放在一個病人的位置，而不是萬能的位置，這並不妨礙他創作出好作品。你們兩位是怎麼看待藝術家神話或者特權的？

戴: 藝術家是有特權的，通過做作品交到了很多的朋友，真的是上天給的禮物。其他行業的朋友對藝術，藝術家這幾個字都有好感，會很好奇，都有很崇高深邃的感覺，這點我是沾了藝術的光。但我們自己不能神話自己，那就把自己妖魔化了，那太飄了，我就是個人，認認真真地做自己的工作，在自己的領域裡爭取做出有價值的作品。平時我沒有把自己其他人先看成是藝術家，而是先看成是一個人。

劉: 藝術家的特權會一直在。美術館、藝術中心之類的場所也部分地代表了城市裡一些人的精神空間，與信徒的教堂或廟宇有相似的精神功能。

沒: 也就是說，在劉成瑞看來，作為一個藝術家個體，無論他承認與否，當他從事了這份職業，已經在行使一種特權了。這種情況之下，我們來引申這個問題：一個掌握特權的人，他會不會去做討好大眾的事情？

劉：會的。但藝術家更願意討好權力和資本，這是由消費群體決定的。

劉: 我跟阿戴聊的時候有個感觸。他說有人想讓他去住別墅區，環境很好，但他肯定不去，否則那種很有趣味的工作場所會失去現有的質感。

戴: 那樣的話憤怒感沒有了。所以我就拒絕自己那樣！

沒: 這個問題其實涉及到你們的自我定位：我為誰發聲？為什麼群體發聲？鏈接的是誰？你們能分別介紹一下嗎？

戴：這應該跟我的原生家庭，還有當時生活的城市有關，童年的印像不知為什麼會特別深，從小到現在我所接觸的人是很有限的，很多時候是我爸爸媽媽的朋友親戚，還有是同學，做藝術的朋友，然後就是七七八八的其他各個行業的朋友。大部分就是有些人說的普通人、底層人。我也是。從接觸的人來看我的生活，有局限但可能也是優點，也可能是困住我的地方。 我不是非要用這種立場去表演，而是我從小到大所看到的群體，又恨又愛，後來認識更多的人，也有深切的體會所以我更願意站在自己和他們這邊表演。

劉: 我說的普通人不是指階級、意識形態方面的，而是指不管在精神還是物質上，依然在生存第一線，還在工作，還在努力介入社會，創造價值的人。

沒: 那我們是不是會困在自己的生命經驗裡頭？

戴: 好像也不會，因為你每天都在學習。慢慢你就會把從外界吸收到的東西跟自己的生命體驗融合，自然地嫁接到創作裡，去梳理去想像不一樣的經驗。

沒: 相對來說，包括你們兩位在內的80後藝術家確實更關註生活、社會層面，但是你們對於更加抽象的政治或者地緣政治好像不太感冒，你們覺得這個評價有代表性嗎？

劉: 我覺得有。大家還沒有那麼明確的身份意識。不過，我們雖然生在普通家庭，為什麼還在創作，其實很大一部分原因是不願意屈服，還想往前走，還想改變。

戴: 你要真有感覺才會做創作啊，和自己沒關的那有什麼意義，我完全找不到理由。如果說理性分析可以加入那些個時髦東西，但我會想做到七八十歲，做到死。沒有那麼功利地去處理這個問題，它是我的工作，但也需要堅持自己的，或者某一天因為一個主題涉及到這些領域，也會自然地去做作品。

沒: 你們覺得怎麼才能幹到七八十歲，拋開這個身體原因，怎麼能幹得比較長久？

劉: 保持想像力，清脆。

戴: 好奇，保持好奇心！

沒: 假如你們現在是在紐約，你們倆覺得怎麼當一個藝術家，怎麼開展自己的藝術呢？

劉: 我覺得要非常直接地出擊，不能等著被認可，得拿出社會主義國家的那種求生欲。想要當杜尚，不如去大理。

戴: 我出國做表演時了解到他們其實不了解中國。所以在紐約打，只有做野人，夠野才能有機會。拿出中國速度去做事，借力打力吧。從外麵包圍進去，不是先去找畫廊，美術館。有人看到了你做的，慢慢地可能才有人想了解你的藝術。

沒: 你們倆身上都沒有太多這個年齡段藝術家常見的政治正確的身份牌、性別牌。可能偏年輕的藝術家比較依賴體制，但你們是不是也沒有什麼體制？所以你們反而好像就不用去依賴這個東西。是年齡的問題？或者你們自己在劃清一些界限？

劉: 不是年齡的問題，也不是有意地劃清界限。我是跟自己的作品反复較勁。相信如果把作品做好，然後持續做，就會形成獨立的風格氣質，才可能有一些藝術語言或者其他方面的貢獻或發展。但如果我抱有一個非常明確的目的，去迎合一個系統，我會覺得是在走捷徑。長遠來看，是不利於創作的。

沒: 你們兩位怎麼處理，或者想像你們跟觀眾的關係？比如說劉成瑞作品裡面最血腥的東西好像是有意遮蔽的，不讓觀眾看見的。你希望觀眾和你的關係是怎麼樣的？戴老師的作品以劇場和表演為主，是不是觀眾會更經常更明顯地在場？

劉: 我對身體傷害部分的隱藏或者修飾，為了跟觀眾達成和解，也是為了更當下一點。或許，對殘酷的修飾和消費是真正殘酷的部分。

戴：是的，在場性這個東西取消了時間性邏輯，和文學已經決裂。 和觀眾的共處就是強調了體驗和見證，大部分時候是這樣的。當然也有一個人的表演作品，把自己當成觀眾和演員。

沒：在現場內外藝術家和觀眾的權力關係，你是怎麼把握的？我們也看到社交媒體上對於這個展覽的反饋，有一個普遍的聲音，就是很多人還是get不到，不明白在搞什麼。這個作品的初衷是代表普通人或者大眾發聲，但其實恰好這些普通的人get不到。對於這個有點殘酷的現實，劉老師怎麼理解？

劉：日常中我盡可能做到平和地與觀眾互動。至於觀眾理解不了，我覺得正常的。不是所有人都有機會、精力去了解藝術，抱著理解藝術來看展的觀眾也很少，都想看到自己想看到的藝術樣式。而我在作品語言層面下的功夫，別說普通觀眾，業內人士也未必都能理解，比如抽象化的行為表演，道具、色彩和敘事之間的隱喻。 《異教徒》完成多年後，還有藝術家問我想表達什麼，再過幾年依然會有人這樣問。甚至很多業內人士把《春天進行曲》僅僅理解為又切了一根手指，根本不去了解由敘事連接的廢墟、歌曲、詩歌等意象組成的作品全貌。觀展和解讀藝術的這種簡單粗暴，是比作品中我對自己施加的暴力更具有殘酷性的。問題是如果我做出普通人能get到的作品，他們根本不會來get。大部分觀眾仍然對有距離的高高在上的藝術抱有幻想。

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