【2026秋拍推薦】星河璀璨 不能錯過的中國嘉德現當代藝術重磅佳作
中國嘉德2026秋季拍賣會二十世紀及當代藝術板塊將於11月5日至11月8日於北京嘉德藝術中心舉行預展，11月9日於嘉德藝術中心正式舉槌。
嘉德2026年秋拍集中呈現一大批中國現當代藝術的頂級藍籌，可謂是重器雲集，既有見證藝術史進程的代表性實踐，也有映照藝術家創作高度與獨特面貌的經典之作，更有館藏級與藝術史價值的重磅佳作。
這批作品聚焦了兩部分，一部分是探討中國式風景，畫家往外走，處理的是同一個命題：油畫這個來自西方的媒介，要怎麼裝下中國的山河、空間與觀看方式。串起的是二十世紀中國美術史最核心的一段，留法的一代把油畫帶回國，他們的學生把油彩落到本土的土地與山水上，再往後的一批人各自完成了個人化的語言體系，分佈在幾個關鍵節點上的博物館級作品。
另一部分是聚焦東方式人文精神，畫家往回收，畫面留下的是人本身。對應的是另一個轉折：畫面裡的人由理想形象換成了具體處境中的人，一個盲人琴師，一間剛空下來的房間，理髮店裡互不說話的兩個人。
重點推薦作品
吳大羽《粉墨春秋(無題 NO.37)》
吳冠中《夢沈園》《魯迅故鄉》
孫宗慰《新港》《塘沽新港》
周春芽《紅石圖》(三聯)《巴朗山石圖》(三聯)
尚揚《95 大風景 - 4》
朱德群《夢幻幾何》《25.10.1976》
陳丹青《西藏組畫·牧羊人》
常玉《曲膝仰臥裸女Ⅱ》
宋琨《琴師》
仇曉飛《我們知道我們的憂鬱》
謝南星《無題 3 號》
發表
《吳大羽畫展》，台北歷史博物館，台北，2001年，第113頁
《吳大羽》，大未來畫廊藝術有限公司，台北，2006年，第123頁
《海派百年代表畫家系列作品集：吳大羽》，上海書畫出版社，上海，2013年，第72頁
《吳大羽作品集》，人民美術出版社，北京，2015年，第84頁
《飛羽掠天—吳大羽作品集》，商務印書館，北京，2020年，第120頁
展出
“吳大羽畫展”，2001年3月9日至4月8日，台北歷史博物館，台北
來源
佳士得香港，亞洲當代藝術與中國二十世紀藝術夜場，2009年5月24日，Lot526
西奧多·福斯特曼收藏，美國
蘇富比香港，二十世紀中國藝術，2012年10月7日，Lot533
明軒拍賣，一間屋，2023年4月27日，Lot114
一九七〇年代末，上海一間不到十平方公尺的閣樓。吳大羽住了幾十年，畫案挨著床，轉身都嫌擠。環境稍鬆的那幾年，他已七十歲，先做的是把畫布撐大。
他一生留下的油畫只有一百四十六件，超過20號(76×53公分)的十二件。其中三件已入藏中國美術館、上海油雕院，不再進入市場，餘下九件散在私人手中，極少換手。《粉墨春秋(無題No.37)》是這九件可流通的之一。他畫人物不到全部三成，其中20號以上的只有四幅。
畫面前景是一個雙臂舒展的人物，正面朝向觀者，似要騰空而起。身後是一張巨大的臉譜面具，白色為底，藍黑色塊與陰影延伸到下頜，末端彎成鉤狀，象徵長長的黑髯。人物雙腿隱而不現，雙臂拉長，營造出飄逸水袖的效果。
上方銀灰色塊如同垂落的舞台帷幕，把視線引向中央肆意遊走的黑白線條。深淺錯落的普魯士藍環繞其間，明黃與朱紅鑲嵌在兩側，色層不斷翻湧。
他把舞台上的身段和表情拆成交疊、重複、顫動的筆觸，油彩在畫布上留下飛白、頓挫、提按轉折。這是用油畫顏料取代毛筆在書寫。
京韻系列紮根京劇，與他描摹草木的「花韻」、捕捉音樂律動的「採韻」分屬三支。吳大羽是留法歸國的第一代油畫家、國立杭州藝專西畫系的奠基人，吳冠中、趙無極、朱德群都是他的學生，一手建構起以「勢象」為核心的中國抽象體系。
吳冠中評價恩師：「強勁的吳大羽的韻、中國的韻。中國的韻吞噬了西方的形和色，這是油畫民族化千種道路中一條鮮明獨特的新航道。」
吳大羽寫過：「示露到人眼目的，只能限於隱晦的『勢象』。」臉譜、水袖、身段都褪去具體的形，剩下鑼鼓起來那一刻的張力。
此作收錄於《吳大羽全集》及多部權威畫冊，2001年在台北歷史博物館「吳大羽畫展」展出。這件作品的收藏非常適合已經藏有趙無極、朱德群、吳冠中、想補上源頭這一環的藏家，也適合正在完善二十世紀序列的美術館。
展出：
“吳冠中畫展”，1992年11月17日至23日，三越百貨畫廊，東京
發表：
《吳冠中全集第3卷》，湖南美術出版社，長沙，2007年，第83頁至第84頁
《生命的風景：吳冠中藝術專集Ⅰ》，生活·讀書·新知三聯書店，北京，2003年，第152頁至153頁
《吳冠中：自選集》，東方出版社&建築與城市出版社，香港，1992年，第32頁
《吳冠中畫集(下卷)》，江西美術出版社，南昌，2008年，第312頁
《吳冠中》，La Différence 出版社，法國，2007年，第100頁
畫面取吳冠中最擅長的近景視角，畫的是魯迅童年生活過的那幾間屋舍。初春，春水剛泛起一層薄綠，濕潤的堤岸帶生褐色，柳梢冒出新芽還沒吐葉，新桃正在醞釀。整幅畫通體罩著一層朦朧的半透明灰冷調子。
白牆黑瓦的江南人家落在水鄉裡，顯得分外醒目。大面積白牆平鋪開，黛瓦在上面延綿起伏，枝幹搖曳，流水蜿蜒，曲線和波浪穿插其間，再用紅藍衣裳的人物點上幾筆艷彩。原本以黑白灰為主的江南，一下就活了。
江南給畫家的難題，是它的色彩系統跟西方印象派以來那套斑斕語言完全對不上。吳冠中的貢獻，在於用黑、灰、白階的油彩把江南的素淨畫了出來。這幅畫的佈局、量感和縱深譜出無聲的韻律，具象的風景藏著抽象的美。
1977 年這次紹興採風，距離他五十年代旅法歸來後的兩次寫生隔了整整二十年。中間他定居北京，政治運動不斷。這一年他坐船去安橋頭、皇甫莊，又坐車去孕育過賀老六的山區上旺，把對魯迅的景仰和自己的鄉愁合在一起。這幅畫標誌系列的重啟，也是吳式江南水鄉風景的代表作之一。
吳冠中祖籍江蘇宜興，敬仰的魯迅來自浙江紹興，江南是他最眷戀的主題。 1956 年他住進魯迅故居的廂房，寫過夜深人靜時彷彿能聽見魯迅的一聲咳嗽。這幅畫連著的是他自己的鄉愁，也是中西美學之間的一座橋。
這件作品的展出與出版足跡遍及全球，時間跨度長達十六年，在世界範圍內獲得廣泛傳播與高度認可，這也構成了其最核心的稀缺價值。
展出：
“吳冠中藝術展”，1999年11月，北京中國美術館，北京
「風箏不斷線－緬懷吳冠中先生經典作品收藏大展：來自全球華人珍藏」2010年8月，保利藝術博物館，北京
發表：
《1999吳冠中藝術展作品集》，廣西美術出版社，南寧，1999年，第57頁
《畫外話：吳冠中卷》，人民美術出版社，北京，2000年，第90頁
《畫外文思》，人民文學出版社，北京，2000年，第163頁
《吳冠中全集 4》，湖南美術出版社，長沙，2007年，第201頁
《風箏不斷線－緬懷吳冠中先生經典作品收藏大展：來自全球華人珍藏》，保利藝術博物館，北京，2010年，第198頁
畫的是吳冠中想像中的沈園，取自陸遊那句「紅酥手，黃縢酒，滿城春色宮牆柳」。整幅用色飽滿乾淨，筆觸簡約流麗，自由輕靈。翠柳掩映之下烏瓦紅梁、白牆碧水，是江南特有的那股詩情畫意。
近景池塘裡兩隻白鵝悠然嬉戲，如一對相守的戀人，給畫面添了幾分活潑。他繞開了陸遊與唐琬故事裡的淒美悲傷，鋪陳出一派嫵媚的春日景緻。
構圖縱橫錯落，筆觸穿插點擺，又兼以大面積平塗，深得文人畫神韻，層層節奏如同音符一般牽引觀者視線。運筆優美舒展，少剛猛厚重之感，筆底滿溢蓬勃的生命氣息。
創作於 1998 年，吳冠中已歷經二十餘年油畫與水墨並行的“水陸兼程”，對形式美感的把控爐火純青。八十年代他曾造訪尚未修復的沈園，園中荒蕪，僅有一池一丘，雜草叢生。十餘年後七十九歲高齡，受陸遊與唐琬的故事啟發，結合自身想像，畫出心中的沈園景緻。
這幅畫額外有一層分量：吳冠中本人寫下過創作緣由，文字收錄於《畫外文思》。他到紹興畫魯迅筆底的百草園、烏篷船，順道尋找沈園遺址，見到的荒園保存不了詩人的戀情，於是繪出自己心目中「滿園春色宮牆柳」的沈園。藝術家自述與畫面互證，這在吳冠的作品裡並不多見。
本品出版著錄完備，先後五次入編權威出版物，併兩度參與重磅專題展覽，流傳脈絡清晰、遞藏有序，
發表：
《Chu Teh-Chun》，Galerie Enrico Navarra，巴黎，2000年，第226頁
展出：
“Chu Teh-Chun：Peintures récentes”，1998年4月16日至5月9日，Galerie Patrice Trigano，巴黎
“Impermanence: Winter Group Show”，2026年1月14日-2月10日，Each Modern(亞紀畫廊)，台北
說明：
附朱德群基金會開立，藝術家妻子董景昭女士簽署作品證書
畫面在湛藍和熟褐的主色中展開。顏料稀釋調和，浸潤油彩的大筆在縱深、水平的空間中揮灑渲染。筆刷層層疊疊，留下帶有書法筆力的曼妙形跡。
畫幅中下方，璀璨的朱紅、明黃、翠綠色塊像埋藏在幽暗中的寶石，劃破黑暗，在躍動中綻放神秘的光芒。
1997 年 12 月，朱德群以高票獲頒法蘭西藝術學院終身院士，成為該院創立二百五十年來首位華裔院士。授勳典禮上他說，自己要傳達的是《易經》中陰陽兩個最基本元素的再現，陽是光明、熱烈，陰是滋潤、柔和。
畫成前一年，他偕家人與朋友費侯夫婦回到中國壯遊，敦煌莫高窟與漓江都讓他留下深刻印象。 《夢幻幾何》以夢為契機，其中古韻的熟褐和獨特的山形、水景，是他與觀者分享那趟遊歷的方式。
來源
佳士得香港，中國二十世紀藝術(日間拍賣)，2010年11月28日，Lot1122
中誠台北，華人當代藝術與雕塑，2013年6月9日，Lot91
說明：
附藝術家妻子董景昭女士簽名作品證書
那一年他在阿姆斯特丹看了一場倫勃朗。 1969 年，荷蘭阿姆斯特丹國立博物館舉辦倫勃朗誕辰 300 年回顧展。朱德群觀展後說：「倫勃朗畫中的光使他的畫更顯深刻、雄渾與結實。」
體悟到光影格局的關鍵作用，他自 1970 年起把創作重心投射到「光源」的塑造。在六十年代線條與抽象形式探索的基礎上，完成了七十年代個人藝術語言的重要飛躍。
畫面上半部以沉鬱的深墨綠鋪就深邃虛空，如同道家思想中混沌初開的宇宙底色。暗紅與橘褐色塊如同水流，自幽邃的空間中緩緩垂落，在畫面中央匯聚成一團鮮紅熾熱的熔岩，繼而向下蔓延，化作穿行於暗夜山林間的野火。
動與靜、陰與陽、明與暗，在光線的交織頓挫之間生出強烈的戲劇性。這種明暗造境的力量，一如卡拉瓦喬《聖馬太蒙召》。
油彩筆觸兼具細膩與粗獷。畫面裡既有充滿力量、速度感的飛白，也有酣暢靈動的遊絲線條。他也說：「我所畫的，是我對大自然的感覺，也是大自然賦予我的感覺，徹底的說，是大自然與我靈性的結晶。」
展出：
“孫宗慰遺作展”，1983年3月，中央美術學院美術館，北京
“求其在我--孫宗慰百年繪畫作品展”，2012年8月1日至20日，中國美術館，北京
“北平·北京”，2015年10月24日至11月5日，翰海當代藝術中心，北京
「心影馨香－孫宗慰繪畫藝術展”，2023年2月28日至3月26日，中央美術學院美術館，北京
發表:
《孫宗慰畫選》，人民美術出版社，北京，1984年，圖版25
《藝為人生--徐悲鴻的學生藝術文獻集》，紫禁城出版社，北京，2010年，第204頁
《求其在我--孫宗慰百年繪畫作品集》，人民美術出版社，北京，2012年，第181頁
《北平北京》，湖南美術出版社，長沙，2015年，第86頁
《藝為人生—1928-1949年國立中央大學美術系學生文獻集》，故宮出版社，北京，2016年，第482頁
來源：
源自藝術家家屬
畫面定格在碼頭裝卸貨物的瞬間。巨大的遠洋貨輪佔據主體，米白色船體上排列著圓形舷窗，粗壯的吊機木桿交錯縱橫，繩索如網般鋪展。左側帶有紅星標識的小型機車正噴出白色蒸汽，前景幾位工人合力搬運木料，碼頭邊堆著巨大的捲筒物料與漁網。
畫家有意識地組織畫面的內容比例和形式。人物做模糊化、普遍化處理，船隻、設備、軌道則細緻刻畫，兩者構成反差又巧妙配合。色彩延續了敦煌時期的柔和莊重，點睛的那點紅一脈相承自他西行時少數民族衣物的用色。
人物體量不大，卻把港口繁忙勞動的實景還原得很生動，畫家的視角已抵近事實上不可能深入的安全生產一線。
孫宗慰為徐悲鴻執教中央大學時期的弟子，上世紀四十年代隨張大千遠赴敦煌臨摹壁畫，五十年代轉軌現實題材創作。 1953 年至 1954 年間，他獨自赴塘沽新港實地採風，以速寫、素描積攢大量一手素材，繼而衍生出油畫、彩墨等一系列同主題作品，本品即為該題材現存八幅油畫之一。
塘沽新港是新中國成立初期的重點建設工程，寄託國人向海開拓的時代理想。 1952 年新影紀錄片《塘沽新港》中 「中國人民不但能征服河流，也能征服海洋」 一語，正是彼時時代精神的生動註釋。彼時攝影、紀錄影像、新聞報導與繪畫一道，共同留存新港建設的時代面貌。五十年代初，孫宗慰對於中西兩種藝術體系的探索，也正由融匯漸入貫通之境。
作品來源為藝術家家屬，屬本源可靠、爭議最少的收藏傳承；先後五次著錄，展覽履歷橫跨四十年，自 1983 年中央美術學院美術館遺作展，到 2012 年中國美術館百年專題展、2015 年翰海當代藝術中心 “北平・北京藝術博物館”展，歷次重要的孫宗慰學術回顧展中，這件作品均有亮相。
發表
《求其在我—孫宗慰百年繪畫作品集》，人民美術出版社，北京，2012年，第180至183頁
《北平北京》，湖南美術出版社，長沙，2015年，第80至85頁展出
“孫宗慰遺作展”，1983年3月，中央美術學院美術館，北京
“求其在我—孫宗慰百年繪畫作品展”，2012年8月11日至20日，中國美術館，2012年
“北平·北京”，2015年10月24日至11月5日，翰海當代藝術中心，北京
「心影馨香—孫宗慰繪畫藝術展”，2023年2月28日至3月26日，中央美術學院美術館，北京來源
源自藝術家家屬
這一張畫裡有兩套空間觀。左半邊承襲中國畫「以大觀小」的傳統構圖，以散點鋪陳的長卷敘事全景展開造船工地：在建巨輪身披紅漆，工人攀梯作業、搬運木料，木垛、圍堰、管線錯落排布。目光可以隨畫卷緩緩遊走，自備傳統界畫的意趣。
右半邊以水面上的絞吸式挖泥船為重心，轉而用西畫焦點透視的寫生手法，由近及遠層層推衍，把視線引向浩渺的渤海灣深處，遠處的作業船隻淡淡隱入空濛的水天之間。
兩種空間體係被並置在同一長卷裡，形成近似廣角視野的觀看體驗。這種超越單一寫生視角的能力，來自於他長期中西兼備的經驗。
1953 年 12 月2 日至 1954 年 1 月 12 日的寒冬，孫宗慰在結束麥積山文物勘察團的工作後獨自前往天津塘沽新港和造船廠，艱苦寫生一個月。這幅正是此行之作，也是系列中保存完好、尺幅最大的三幅彩墨作品之一。四十四公分高、兩公尺一十三長的橫卷。孫宗慰的彩墨長卷在市場上出現得極少。
用色柔和，面對火熱的建設場景也沒有過度躁動。徐悲鴻對他的實踐評價很高：「雖藝術家亦以開拓胸襟眼界為當務之急，宗慰為其先驅者之一，吾寄其願望焉。」
這種超越單一寫生視角的限定，來自他長期中西兼備的繪畫經驗，中西融合的嘗試讓物象結構飽滿充實，又有鮮明的民族特色，這是他繼最具盛名的蒙藏題材之後的又一藝術高峰。
五年的距離，畫在三張畫布上。左右兩聯作於 1994 年。以褐黃為主調，幾乎不假修飾。石頭蒼茫厚重，有冷凝爆裂的裂紋，也噴射著生長的張力，少量青色和紅色像附著在石頭表面的藻類。
中間一聯作於 1999 年，是另一副樣子。他把中國山水空間的構成法則用到構圖裡，遠景似溪流亦或是雲海若隱若現，平靜的表像下透著蓄勢待發的能量。主體石頭在褐色基調中，更大膽地加入青色與紅色兩種主觀色彩，形成如女媧補天五色石般的瑰麗質感。烈火燒過的傷痕、冷凝留下的印記，被塑形顏料描繪得極富黏稠感。
三張掛在一起，五年間從寫物到造景的轉變，不用解釋就看得見。
巴朗山是川西一大盛景，雲海和嶙峋山石別具一格。山石經強烈寒凍風化與構造切割，形成灰黑、青灰、褐黃交織的肌理，還附有深淺相間的條帶紋理。他要找的是那些令他覺得陌生又能帶來驚喜的東西。
中國歷代山水大家幾乎每一位都有自己的「真山水粉本」。周春芽的粉本在川西，九十年代他多次驅車穿梭於川西群山，從若爾蓋到雅安，再到巴朗山，環山觀石。
完成於1994年的《巴朗山石圖》(三聯)，便是周春芽「行萬里路」的成果，這組少有的三聯屏，記錄了周春芽從初遇巴朗山的震撼，到沉澱之後的意象昇華，他將中國山水韻空間的構成一個平靜的詩圖之中，遠若景如海隱現。 三聯屏形制在他的創作裡少見，三幅又分屬兩個年份。一次收進三張，等於把一段完整的風格演進整段拿下。
發表：
《美術批評家年度提名展(1994·油畫)》，四川美術出版社，成都，1994年，第55至57頁
《中國當代美術家圖鑑》，京華出版社，北京，1995年7月，第175頁(232-3)
《後解嚴與後八九—兩岸當代美術對照》，台灣美術館，台中，2007年，第235頁(232-2)
《Zhou Chunya 週春芽》，Timezone 8.香港，2010年，第223、225、227頁
展出：
“美術批評家年度提名展(油畫)”，1994年，中國美術館，北京
“後解嚴與後八九—兩岸當代美術對照”，2007年3月31日至6月17日，台灣美術館，台中(232-2)
說明：
附1994年頒發之美術批評者年度提名展證書
三張 150×120 cm 並置，總寬接近三公尺七。畫面裡只有流水和磐石，，以中國傳統山水的四種描繪對象來衡量，它只保留了石與水。
鋪天蓋地的不同明度的紅色熾烈到燃燒，碧潭和黑色的線條卻又飄逸著寂靜。水從紅石上流過，形成潺潺的小瀑布，好像真實的生命從身旁流過。周春芽用具有強烈表現性的筆觸、肌理和色彩，把個人的生命感受直接暴露在紅石之中。
那片紅有出處，也有實景。它在四川雅安上里古鎮一路向西的荒江野灘上，那裡海拔高、濕度大，一种红色藻類寄生在石頭上，水流過石，水石俱紅。這種景象向來只供當地人談笑，沒有進過畫，是周春芽把它帶進了油畫，用的還是中國山水空間的構成法。
川西是他的「真山水粉本」。荊浩得自太行洪谷，關仝活動於關中諸山，範寬來自照金丹霞，李成得自營丘。 1993 年他已經讓油畫語言裡的樹木、棲鳥、流水、磐石成為獨特的《中國風景》，到 2019 年龍美術館《東南形勝》個展，這套語言系統愈發純熟。
三聯形製本身就是稀缺項，總寬接近三公尺七的三聯在周春芽的創作裡屈指可數。它的公開履歷是清晰的：1994 年中國美術館驚鴻一瞥，2012 年三幅鉅作忽然現身，今年秋天三張再度聚首。同一件三聯完整同場，這種機會不會年年都有。
發表：
《’96上海美術雙年展作品集》，上海美術館，上海，1996年，圖版
《第一屆中國油畫學會展作品集》，廣西美術出版社，南寧，1996年，圖版(編號87)
《情感的棲地：新表現藝術》，吉林美術出版社，長春，1999年，圖版
《當代油畫家自選集—尚揚油畫作品選》，天津人民美術出版社，天津，2000年，圖版
《中國當代油畫名家個案研究—尚揚》，湖北美術出版社，武漢，2005年，第120至121頁
《尚揚—大風景的喟嘆》，四川美術出版社，成都，2007年，第162至163頁
《中國藝術家文獻·數位全集—尚揚(卷Ⅰ)》，雅昌文化(集團)有限公司，深圳，2011年，圖版
《尚揚：大風景》，雅昌文化(集團)有限公司，深圳，2023年，第66頁
展出：
“首屆上海美術雙年展”，1996年3月18日至4月7日，上海美術館，上海
“首屆中國油畫學會展”，1996年9月10日至22日，中國美術館，北京
尚揚曾言：「這些年來，我一直以『大風景』表達我對人與環境，以及人類生存前景的關注。」在這幅畫面前，我們看到的不僅是一位傑出畫家的精湛技藝，更是一位知識分子對時代最誠實、也最深刻的回應。
1995 年，尚揚畫了一座火山。火山口是醫院的「ER」急診標識，裡面塞滿醫用手套與手術刀、兩棵樹的 X 光片、龜裂的鯨骨與恐龍化石，以及麥當勞、電腦、高樓這些九十年代蜂擁而至的商業符號。他藉陝北百納布的拼合手法把這些碎片縫在一起，讓畫面成為一張時代的切片。
彼時他客居廣州，環境的轉換疊加一次心臟不適的住院經歷，讓他意識到看似穩定的身體和社會內部都已發生病變。火山這個母題集中出現在 1992 到 1995 年，本幅正誕生於這個序列的尾聲。 173×200 cm 的尺幅在這裡是必要的，觀眾站到畫前，無法一眼裝下全部內容。
這也是他脫離「黃土」系列、走向「大風景」的幾年。前一個十年他用黃土寫抒情與人文關懷，此刻換成符號化的語言，去對付急速膨脹的城市和混雜的文化現實。他說過，這些年來一直以「大風景」表達對人與環境、對人類生存前景的關注。
畫面本身有紮實的表現主義筋骨。薄與厚、濃與淡、乾與濕疊出豐富的肌理，讓油彩帶出文人山水的餘韻，底下壓著時代病症的診斷。題識裡的「大風景診斷之四」幾個字，點明了他要處理的東西。
本件《95大風景-4》，是藝術家轉型成熟期的重要力作，這一系列作品僅有5件，曾參展1996年首屆上海美術雙年展及首屆中國油畫年展等重要學術展覽，並多次出版著錄，學術價值不言而喻。
發表：
《美術》，美術雜誌社，北京，1981年1月，第29頁
《美術研究》，人民美術出版社，北京，1981年第1期，第51-55頁
《中國美術》，人民美術出版社，北京，1981年2月刊，第26頁
《美術叢刊》，上海人民美術出版社，上海，1981年，第84頁
《富春江畫報》，浙江人民美術出版社，杭州，1981年
《海外看大陸藝術》，藝術家出版社，台北，1987年，第46頁《新寫實繪畫》，，江出版社，桂林，1988年
《中國現代藝術史》，湖南美術出版社，長沙，1992年，第53頁
《中國美術年鑑1949-1989》，廣西美術出版社，南寧，1993年
《中國新銳藝術：23位前衛藝術家作品實錄》，中國世界語出版社，北京，1999年，第151頁
《二十世紀中國油畫展作品集》，廣西美術出版社，南寧，2000年，第147頁
《二十世紀中國油畫》，卷三(3-1)，北京出版社，北京，2001年，第58頁
《新中國美術史》，湖南美術出版社，長沙，2002年，第169頁
《江門五邑書畫名家作品集》，嶺南美術出版社，廣州，2004年，第108頁
《中國油畫史》，中國青年出版社，北京，2005年，第245頁
《二十世紀中國油畫》，卷三，北京出版社、北京美術攝影出版社，北京，2006年
《20世紀中國藝術史》，北京大學出版社，北京，2006年，第720頁
《陳丹青：西藏組畫及創作素材回顧展》，保利藝術博物館，北京，2007年，第203頁
《陳丹青從「成名」到「退步」》，四川美術出版社，成都，2007年，第21頁
《中國油畫圖式研究》，合肥工業大學出版社，合肥，2009年，第81頁
《靈感高原：中國美術作品集》，四川美術出版社，成都，2009年，第176頁
《向祖國報告：新中國美術60年》，人民美術出版社，北京，2009年，第244頁
《中國美術60年(1949-2009)第3卷》，人民美術出版社，北京，2009年，第154頁
《我與西藏組畫》，中國今日美術館出版社，香港，2009年，第21頁
《中國當代藝術全集·繪畫編·第1卷》，上海書畫出版社，上海，2010年，第26頁
《美術的故事：從晚清到今天》，北京大學出版社，北京，2010年，第333頁
《中國當代藝術三十年歷程》，文化藝術出版社，北京，2010年，第142頁
《1979年以來的中國藝術史》，中國青年出版社，北京，2011年，封面
《方力鈞：編年史》，文化藝術出版社，北京，2011年，第104頁《中國當代藝術中的西方模版》，人民美術出版社，北京，2012年，第74頁
《作為知識生產的美術館》，中央編譯出版社，北京，2012年，第194頁
《中國藝術編年史1900-2010》，中國青年出版社，北京，2012年，第963頁
《20世紀中國藝術史》，新星出版社，北京，2013年，第516頁《澄懷觀道：中國當代藝術邀請展》，西昌淡堂今日藝術館，西昌，2013年，第33頁《嘉德二十年精品錄·油畫雕塑裝置卷》，故宮出版社，北京，2013年，圖版140
《二十世紀中國藝術(上)》，上海人民美術出版社，上海，2013年，第269頁
《百年中國油畫名作十談》，人民美術出版社，北京，2014年，第105頁
《中國美術家協會：中國少數民族題材美術創作精品選集》，人民美術出版社，北京，2015年，第434頁
《中國民族美術》，民族出版社，北京，2015年第4期，第63頁
《血緣的歷史：1996年之前的張曉剛》，廣西師範大學出版社，桂林，2016年，第134頁
《西藏組畫記事》，中信出版社，北京，2016年，第34頁
《絲路金穗：油畫作品邀請展》，吉林美術出版社，長春，2017年，第119頁
《20世紀主題性油畫創作研究》，河北教育出版社，石家莊，2017年，第194頁
《從梵谷到中國當代藝術》，松美術館，北京，2017年，第110至111頁
《中央美術學院美術館藏精品大系‧中國當代藝術卷》，上海書畫出版社，上海，2018年，第216頁
《中國當代藝術全集·過渡時期的創作(上)》，湖北美術出版社，武漢，2020年，第74頁
著錄：
《新美術》，上海人民美術出版社，上海，1981年第2期，第91至97頁《
論陳丹青》，1985年，第14至17頁
《中國現代畫史》，江蘇美術出版社，南京，1986年，第333頁
《中國油畫百年史》，藝術家出版社，台北，1991年，第363頁
《中國油畫文獻1542-2000》，湖南美術出版社，長沙，2002年，第1240頁
《越界：中國先鋒藝術1979-2004》，河北美術出版社，石家莊，2006年，第37頁
《中國當代藝術三十年1978-2008》，湖南美術出版社，長沙，2013年，第39頁
《中國油畫五百年 IV》，湖南美術出版社，長沙，2014年，第126頁
展出：
“中央美術學院78級研究生畢業作品展”，1980年，中央美術學院展示館，北京
“中華人民共和國美術展”，1981年，巴黎春季沙龍，巴黎
“中華人民共和國美術展”，1983年，布魯克林美術館，紐約
“中華人民共和國美術展”，1983年，波士頓市政廳，波士頓
“中華人民共和國美術展”，1984年，哈佛大學亞當斯館，劍橋(馬薩諸塞州)
“中華人民共和國美術展”，1984年，林肯中心，紐約
“中華人民共和國美術展”，1985年，世界貿易中心州政府辦公室，紐約
“中華人民共和國美術展”，1987年，聖塔安娜(加州)
“中華人民共和國美術展”，1991年
“中華人民共和國美術展”，1998年，紐約市藝術學院，紐約
“陳丹青1968-1999年素描油畫展”，2000年，清華大學美術學院，北京“
陳丹青1968-1999年素描油畫展”，2000年，湖北美術學院美術館，武漢
「陳丹青1968-1999素描油畫展”，2000年，魯迅美術學院，瀋陽
“陳丹青1968-1999年素描油畫展”，2000年，廣州美術館，廣州
“陳丹青1968-1999年素描油畫展”，2000年，江蘇省美術館，南京
“陳丹青1968-1999年素描油畫展”，2000年，上海美術館，上海
“中國油畫百年大展”，2000年，中國美術館，北京
“向祖國報告：新中國美術60年”，2009年，中國美術館，北京
“中國當代藝術三十年歷程”，2010年，民生美術館，上海
“嘉德二十週年精品回顧展”，2013年，中國國家博物館，北京
“從梵谷到中國當代藝術”，2017年，松美術館，北京
“四十年後再看陳丹青《西藏組畫》”，2021年，中國藝術研究院油畫院陳列館，北京
在《西藏組畫》中，《牧羊人》是發表次數、引用次數、展覽次數最多且影響最大的代表，也是組畫中迄今唯一一件在拍賣市場上露面的博物館級作品。它完成於陳丹青從拉薩返回北京之後，是該系列的收官之作，從技術到情緒都極為充沛。它
畫面沒有宏大構圖。草原曠野作背景，遠處散落著羊群，前景的石堆旁是一對正在擁吻的藏族牧民。男子身體強壯，脊背肌肉飽經高原日曬；女子身著厚重藏袍，佩戴鮮亮的松石蜜蠟項鍊，眉眼含笑，坦然接納這份親密。
人物的體態粗糲厚重，沒有浪漫的美化，也沒有精緻的容貌，卻有生命原本的和諧與樸素。色彩團塊厚重，用筆穩健果斷，畫家以深沉的棕褐色刻畫人物，讓藏民形象從載歌載舞的宣傳符號變回真實的生命載體。
他在《我的七張畫》裡寫過，前六幅一直在畫牆，到這一幅把背景換成了草原，也讓畫中人笑了。
《西藏組畫》是他的研究生畢業創作。七幅畫沒有戲劇性情節，沒有昂揚姿態，只記錄藏民日常的片段：哺乳、朝聖、洗頭、接吻。它與同年羅中立的《父親》一起，以高度寫實描繪樸素人物，宣告“紅光亮”“高大全”主導畫壇的時代走向終結。
少數民族的愛情主題在這裡直接、大膽、毫不掩飾，這種畫面在六、七十年代的中國油畫裡看不到。陳丹青在《我的七張畫》中寫道：「荒涼草原上這對窮人的接吻也有一番詩意。熱戀中的女子為什麼非得又年輕又漂亮呢？這些『笨重』靈魂的美好愛情實在比公園裡的戀人更打動我。」
水天中、劉小東、賈方舟、馮法祀、鄧平祥以及《中國油畫 280 年》都留下評論。劉小東寫過，它讓中國文化界這條戰船開始靠岸，靠向生活之岸。
1980 年它展於中央美術學院陳列館的 78 級研究生畢業作品展，此後四十餘年間被反覆出版著錄。
完成組畫兩年後他去了紐約，一去十八年，遍覽歐洲大師真蹟。他自己說過：「我再也畫不出當年西藏組畫時那種狀態……我知道那裡有一種東西，在我變得『有知』以後慢慢喪失了。」
展出：
「雙玉交輝－常玉與潘玉良作品展"，1995年10月14日至11月26日，台北歷史博物館，台北
「常玉：身體語言"，2004年6月16日至9月13日，吉美國立亞洲藝術博物館，巴黎
發表：
《雙玉交輝－常玉畫集》，展覽圖錄，台北歷史博物館，台北，1995年，第70頁
《華裔美術選集(I)常玉》，藝術家出版社，台北，1995年，第171頁
《鄉關何處－常玉的繪畫藝術》，展覽圖錄，台北歷史博物館，台北，2001年，第31頁、第58頁
《常玉油畫全集》(第一冊)，大未來藝術出版社&國巨基金會，台北，2001年，第123頁
《常玉油畫全集》(第二冊)，財團法人立青文教基金會，台北，2011年，第118頁
《常玉：生平與油畫全集》(第二卷)，財團法人立青文教基金會，台北，2024年，第342頁、第565頁(編號LCF296)
赭黃色的女體橫臥在乳白虛空的背景上，左手向上折疊枕著頭部，右手收起擱在身旁，軀幹沿畫幅舒展，一腿曲膝平置，另一腿支立。抬起的膝部形成畫面醒目的高點。
常玉一貫刻意放大腿部、縮小臉部與頭部比例，強調女性豐潤的特徵。立起的左腿與沿下緣延伸的右腿在右方組成一個三角形，圈起的空間把背景的虛空引入人體結構，回應了中國虛實相生的美學。
主體以簡練的黑線勾勒。從脖頸、乳房、腰、腿、膝一路到小腿，這條幾乎延伸全幅的輪廓線起伏有致，在膝部最高處兩次頓挫再快速收筆。女體赭黃的區域薄薄塗了一層清漆，隱隱泛著光澤，做法來自他當年在家具店兼職上漆的經驗。
常玉以東方文人美學與中國書法的線性精神，開拓了二十世紀華人現代繪畫裡極具辨識度的面貌，早年的書法訓練讓線條成為他理解身體與空間的核心。
裸女主題在 1930 年代第一段高峰之後，於 1950 至 1960 年代迎來第二次高峰，也是最重要的轉折期。熊秉明回憶過世前幾年感言：「畫了四五十年畫，現在才懂得怎麼畫了。」1950 年後他把人體放大、複數化甚至景觀化，裸女有了「橫看成嶺側成峰」的山水尺度。
常玉拍賣紀錄前十名中裸女佔五幅，皆以逾億港元成交，1950 年代的《五裸女》在 2019 年以三億多港元創下藝人紀錄。著錄六次，和參加重要個展兩次，來源經巴黎德魯奧拍賣中心、三位巴黎私人藏家遞藏，這些重要的記錄再次證明其稀缺價值。五十年代後常玉經濟拮据，大量用纖維板替代畫布，這個當年的省錢選擇，今天反倒成了辨認他晚期作品的依據。
兩米二高的豎幅，一個人，一件樂器。
畫中人是宋琨在南湖綜合市場遇到的拉琴老人。她跟他聊天，他不理，繼續拉琴。她想拍照，他發現了不讓拍，只特別快拍了一張。
「他有白化病，白化病人的眼睛看東西是霧狀的，幾近失明的狀態。你們看作品也許覺得美，但如果在現實裡面，人看著是很害怕的。真人其實沒有那麼美，但我把他畫得有尊嚴。」
「他不乞討，他靠自己唯一的能力謀生，你聽我的琴聲給錢，或者不給錢也無所謂，很獨立。這樣的人我願意去畫。」
她畫裡的人多半來自自己或身邊的圈子。昔紳是她虛構的化身，兩個蒙古朋克是朋友，賽博格女孩、水母與章魚都是內在經驗的投射。琴師是例外，一個她只在南湖綜合市場遇見過一次的陌生人。
人物的造型是寫實的，畫面的氣氛卻不屬於任何具體的時代或地點。綜合材料在布面上打開，mini 版磁帶拼貼進畫面。她青春期聽搖滾樂打口帶，創作信念多來自搖滾樂。畫面上畫的是陌生人，貼進去的卻是她自己的少年時代。
她說自己關注的是時間，還有那些看似脆弱卻有精神內核的生存形式。琴師當時在望京，住在井蓋下面的下水道裡，在飛速發展的北京路邊拉琴謀生，琴聲很感人，跟喧囂的城市背道而馳。
這是宋琨 2012 年尤倫斯當代藝術中心個展「千吻之深」的核心作品，在本展畫冊中列為圖版 1。它也是尤倫斯官網展出的這批作品裡唯一超過兩公尺的一件。同出的大件多在 180 厘米，其餘則是 45×65 厘米的小幅。 2012 年之後這批陸續有五件進入二級市場，唯獨這一件十四年沒露出來。
畫面截取了一個老式理髮店裡的日常瞬間：頭戴白色工作帽的女理髮師手持剪刀，俯身湊近男顧客，正在為他修剪頭髮。男人低頭，雙眼閉合，神情沉滯，身上披著落髮的圍佈。
兩個人身體距離極近，肢體動作完成理髮這一日常行為，精神卻處在隔絕的狀態之中。粗糲斑駁的筆觸、泛黃褪色般的色調，背景的格窗把空間框定在一個充滿時代印記的室內場景裡。剪刀的動作帶著一種近乎觸碰、切割的意味，在近距離的身體接觸之下，兩個人卻各自封閉在自己的情緒世界裡。表面是煙火氣的日常，底下湧動著無法被消解的沉滯與落寞。
圖像原型取自一張舊照片，是仇曉飛早期記憶敘事的代表性作品，延續他一貫對集體記憶、內在淤鬱、人與人之間疏離的親密的探討。
標題把個體的情緒上升為集體共有的精神狀態。憂鬱談不上爆發式的痛苦，它彌散在時代日常之中，是一種緘默的內在淤積。人物沒有激烈表情，也沒有戲劇化衝突，這份沉鬱沉默、被共同感知，卻很少被言說。他畫的其實是回憶本身，是它的不確定，形體在清晰和消散之間來回，一個場景剛要認出來，它已經模糊了。現代心理學通常認為回憶是重構，每次提取都會被當下的處境改寫，仇曉飛畫的就是這個機制。
作品兩公尺乘兩公尺四十三的尺幅，在他 2009 年前後的創作裡屬於大件。對於想要進入仇曉飛早期記憶敘事這條線索的藏家來說，這是一件有明確定位、有出版可查的代表作。
發表
《謝南星-作品：1992-2004》，Timezone 8.北京，2004年，第112至113頁
《China! New Art & Artists》，Schiffer Publishing Ltd，美國，2005年，第88頁
《謝南星-作品：1992-2008》，Timezone 8.北京，2008年，第143頁展出
“我們的未來：尤倫斯基金會收藏展”，2008年7月19日至10月12日，尤倫斯當代藝術中心，北京來源
北京-盧塞恩，麥勒畫廊
尤倫斯夫婦舊藏
這是展示純室內空間的一幅。畫中人已經消失，窗前放著兩張沙發及一張桌子，整體色調偏暖，光感很強，瀰漫著潮濕而溫熱的氛圍。
畫面的顆粒、斑點與色彩對比消解了清晰的輪廓，讓觀者遊走在現實與虛幻的邊界。相較於他早期的寫實風格，這件用了更多抽像元素去表達對圖像的感覺。
謝南星把模糊當作一種認知狀態來用，接近記憶在提取時真實的樣子。自從攝影出現以來，繪畫一直被追問它與機械複製圖像的關係，他沒有迴避這個追問。
2002 至 2003 年，他耗時一年半創作了六幅構圖相近、表現同一主題的作品，整個系列如同老電影的一組定格鏡頭：畫面聚焦房間一隅，深處立著一扇大窗，屋外的光線傾瀉灑落於地板。
畫面演繹出三幕敘事，第一幕地上躺著一名赤裸的人，第二幕人物消失、窗前多出一張沙發，第三幕所有物象盡數褪去、只剩房間內的光。
第一、第二幕的場景被反覆描繪，依靠光影與色調的差異製造截然不同的視覺效果，如同莫內筆下不同時刻的魯昂大教堂。這個系列對他的創作生涯有里程碑意義。他多次在訪談中提及此系列，說自己想“玩一下時間和空間的感覺”，人物在時間軸上的出現與消隱帶動空間隨之改變。學界也常把「無題」系列與里希特並置，二者同樣借鏡照片摹寫，追求畫面的模糊效果。
著錄三次，跨度十六年，2008 年展於北京尤倫斯當代藝術中心「我們的未來：尤倫斯基金會收藏展」。來源兩環：北京-盧塞恩麥勒畫廊，尤倫斯夫婦舊藏。尤倫斯夫婦的中國當代藝術收藏是過去二十年最具指標性的系統之一，出自這個系統的作品，具有強大的市場說服力。近三米六的橫幅，也是這個系列裡少見的大尺幅。
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