2025年冬，永樂拍賣將於12月11日—18日在北京鳳凰中心呈現「現當代藝術精品專場」, 匯集200餘件作品，時間跨度近百年，涵蓋從中國現代繪畫的精神奠基到當代藝術的心理轉向。

藝術市場正從追逐熱點轉向關注品質，從短期投機回歸長期價值。在這轉捩點上，永樂以學術與專業的判斷，為藏家提供的不只是交易平台，更是一條理解與擁有藝術的路徑。

本次專場統合餘本、吳冠中、尚揚、賀慕群、蘇天賜、祝大年，以及曾梵志、劉野、周春芽、張恩利、閔冰、黃宇興、賈靄力、宋琨、韋嘉等重要藝術家的代表性創作。從「根系—中堅—新勢力」的分層結構看去，經典大師夯實了精神與形式的基底，中堅力量構築當代圖像的主幹，新一代則在心理風景與個體敘事中不斷開闢新的現場。收藏不再只是獲取若干單件作品，而是透過有意識的組合，進入並參與一條更大的時代譜系。

這不僅是現當代藝術的集中呈現，也是一幅關於中國視覺文明演進的圖像檔案。藏家可在縱向上建立時間連續性，在橫向上實現主題與風格的平衡。學術與市場、稀少與流通在此形成新的協調關係。
 

一、經典奠基：餘本、吳冠中、尚揚、賀慕群、蘇天賜與祝大年的“根與形”

老榕樹  
餘本 1905-1995 
1939年作   
64x78cm   
油彩畫布
展覽：
1. 餘本油畫回顧展， 廣東畫院，廣州1995年 
2. 餘本油畫回顧展，香港藝術中心，香港，1996年  
出版：《餘本》，嶺南美術出版社，1994年，P17

餘本《老榕樹》(1939)以質樸深沉的筆觸描繪南方自然的旺盛生命力，盤根錯節的老榕樹根系盤繞、枝葉舒展，象徵民族精神的堅韌延續。餘本將寫實語言轉化為精神像徵，賦予自然文化意志。這件作品不僅是中國早期油畫成熟的標誌，也是近代藝術史中不可取代的文獻。對西藏而言，它代表了中國油畫真正紮根本土的起點，兼具歷史意義與收藏價值。
 

喜鵲  
吳冠中  1919-2010 
1972年作 
36x28cm 
紙板油畫
展覽： 
1. 中國油畫院10週年2007 - 2017，中國油畫院，北京，2017年
2. 白光黑影—蔡斯民鏡頭下的吳冠中與吳冠中作品展，龍美術館，上海，2024年
出版：
1.《吳冠中畫集》，河北美術出版社，1986年，P12
2. 《論吳冠中 吳冠中研究文選》，廣西美術出版社，1999年，P137
3. 《吳冠中全集 II》，湖南美術出版社，2007年，P175
4. 《風箏不斷線·緬懷吳冠中先生經典作品收藏大展（二）—來自全球華人珍藏》，保利藝術博物館，2011年，P112
5. 《中國藝術研究院中國油畫院十年歷程·作品集》，文化藝術出版社，2017年，P7
6. 《橫站與關懷：吳冠中的繪畫形式語言與藝術思想》，湖南美術出版社，2019年，P105
7. 《白光黑影—蔡斯民鏡頭下的吳冠中與吳冠中作品展》，龍美術館，2024年，P12-13

吳冠中《喜鵲》是其藝術生涯中最具代表性的自然題材之一。藝術家以簡練的點線構成，將北方的遼闊風景轉化為具有音樂感與節奏感的形式結構。他曾說：「形式是感情的骨骼。」畫面中黑白與設色交織，呈現「動中有靜」的東方意境：喜鵲的靈動與枝條的節奏呼應，體現了形式與情感的精妙平衡。

王魯湘曾談起，此件拍品為張仃舊藏。一九七二年，張仃與吳冠中同在河北獲鹿縣小壁村部隊農場勞動改造。一九八四年春節，張仃從中央工藝美院院長職務離休。吳冠中挑出這幅名為《喜鵲》的小油畫相贈，是以紀念兩人共同有過的特殊歲月。畫中低矮的石板屋和石頭牆，是太行山下民房的特色，暮色中老樹的剪影有些蒼涼，好在有三隻喜鵲嘰嘰喳喳的喧鬧，才使這血色的寧靜中有了些許生氣。一幅寫生小稿，但在歷史脈絡中解讀，竟也有了象徵的意味。

該作品自創作以來屢被權威出版與展覽收錄，長達四十年的文獻記錄構成其學術與市場的雙重背書。 《喜鵲》以凝練構圖與詩性表達集中體現吳冠中「形式即感情」的核心理念，是其「詩化自然」思想的重要結晶。此類作品在市場中極為稀少，歷次上拍均為焦點，是機構與長期藏家關注的藍籌標的。
 

小子
尚揚 B.1942 
1990年作  
94x108cm  
油彩畫布、丙烯 
出版：
1. 《新美域》，新美域雜誌社，2006年，P134
2. 《尚揚：大風景的喟嘆》，四川美術出版社，2007年，P100

尚揚《小子》(1990)標誌著中國當代繪畫從觀念表達轉向物質性探索的關鍵節點。厚重的油彩與斑駁的色層中蘊含社會現實與精神自省的複雜張力。作品曾發表於《新美域》(2006年)、《尚揚：大風景的喟嘆》(2007年)，多次出版均確認其在創作線索中的核心地位。 《小子》延續藝術家「材料—精神—歷史」的思想路徑，在粗糲與厚重之中凝聚出一種「物質的哲學」。作為「傷痕—理性」之後一代的代表，尚揚完成了從「現實再現」到「繪畫本體」的轉譯，奠定其在當代藝術史中的橋樑性地位。作品具有鮮明的歷史節點意義，也是兼具學術支撐與收藏穩健性的資源型作品。
 

三隻茄子
賀慕群 1924-2012 
2001
布面油畫
72×100cm
出版：《賀慕群畫集》，上海畫報出版社，2002年，P24
賀慕群：女性現代主義的獨立根系

賀慕群是中國二十世紀下半葉最具辨識度的女性現代主義藝術家之一。她受巴黎畫派與後印象派影響，將日常物象從再現中抽離，轉化為思想與情緒的載體。 《三隻茄子》正體現了她「畫的是感受而非物象」的核心方法。

作品以圓茄與長茄的並置放大構成穩定而富張力的圖式，幾何化形體帶出類似雕塑的力量感。深紫與淡紫在重墨托底上形成層層過渡，使表皮光澤與厚度突出;灰黃背景間的少量綠筆觸，為沉靜的結構添加輕微的呼吸感。賀慕群以濃鬱色彩與渾厚筆觸，將尋常物象轉化為帶生命韌性的象徵，使畫面在簡率中保有抒情張力。

此作創於2001年，是她語言穩定成熟期的典型面貌，並收入《賀慕群畫集》，文獻清晰、代表性強。隨著女性藝術家在學術與市場的關注度持續上升，《三隻茄子》這類主題明確、氣質鮮明的成熟期作品愈顯稀缺，是建構賀慕群收藏體系的關鍵節點，亦具有可跨週期持有的長期價值。
 

春之詩
蘇天賜  1922-2006 
2005.
布面油畫
70×50cm

蘇天賜：寫意油畫的溫潤峰值

蘇天賜作為林風眠體系的重要傳承者，是中國現代美術史上真正實現「油畫中國化」的關鍵人物之一。他將寫意精神、東方韻致與西方色彩融合為個人獨有的繪畫風格，尤其在晚年達到自由、恣意而又沉靜的境界。

花卉是蘇天賜最鍾愛的母題。 《春之詩》創作於2005年，是其晚年「意象化」風格的成熟結晶。畫中花枝、花瓶與散落的花朵以點、線、面構成輕鬆而有節奏的結構。簡約的造型背後，是透過筆觸枯潤與線條輕重變化所實現的細膩情緒表達。

畫面中藍、綠、灰的層疊滲透形成虛實相生的氛圍，透出水墨般的暈染意趣;紅黃花朵在清寂背景前顯得明麗卻並不喧鬧，呈現出「似與不似」之間的東方審美張力。此作筆意灑脫、畫意渾成，是蘇天賜晚年藝術中的典型面貌，既具有收藏價值，也體現當代市場對「寫意油畫」脈絡日益明確的關注方向。
 

三隻鷺鴞
祝大年  1916-1995
1980年代
87x120cm  
紙本重彩  
展覽： 
1. 大百年－紀念祝大年百年誕辰藝術展 中國國家博物館/北京
2. 祝大年藝術作品展，清華大學藝術博物館，2021-2022年，北京
出版：
1. 《祝大年繪畫作品集》，百雅軒文化藝術機構，2011年，P22
2. 《祝大年繪畫作品集》，河北教育出版社，2011年，P30
3. 《大百年－紀念祝大年百歲誕辰作品集》，北京時代華文書局，2016年，P154-155
4. 《寫生‧創作 祝福大年藝術作品展》, 上海書畫出版社, 2022年, P17 
祝大年《三隻鷺鴞》：現代工筆重彩的靜謐高點

《三隻鷺鴞》是祝大年成熟期工筆重彩的代表作，以嚴謹結構與沈靜氣息呈現他將傳統與現代融合的高峰。榕樹枝葉繁密卻層次分明，細筆鋪陳與節制重彩構成穩固的光色關係;樹影後的水面輕輕打開畫面，讓密集結構獲得一線呼吸。

三隻白鷺橫向排布，以潔白輕亮成為畫面視覺重心，卻與背景形成溫和節奏而不奪勢。祝大年以工筆刻畫鷺羽細節，以寫意處理周圍環境，使畫面兼具院體傳統的工整與當代審美的清簡，呈現出「耐看的沉靜」與長期觀看的穩定感。

成熟期的祝大年工筆重彩本就極少，題材典型、風格穩定且文獻清晰的作品更為稀缺。 《三隻鷺鴞》同時具備代表性、美學穩定性與長期價值，是建構祝大年收藏體係不可取代的關鍵節點，也屬於在市場週期中保持堅實支撐的藍籌類型。
 

二、當代中堅：曾梵志與劉野的“形象秩序與市場共鳴”

曾梵​​志與劉野不僅在當代藝術史中佔據重要位置，也構成當今市場中最具流動性與國際辨識度的核心層。他們的代表作往往成為每一季拍賣的焦點，其價格波動甚至映照市場整體情緒。

無題07-3(三聯作) 
曾梵​​志 
2007年作 
260x179.5 cmx3  
布面油畫

曾梵​​志《無題07-3》(三聯作)屬其著名的“亂草系列”，尺幅達260×179.5cm×3.是藝術家中後期的代表性大作。「亂草系列」始於2000年，是他從「面具人物」走向抽象精神圖像的關鍵階段。密集線條如狂風亂草，既似能量流動，也如情緒宣洩。形式上，它突破了人物敘事，轉向純粹繪畫語言;情感上，則呈現自我對抗與壓抑後的爆發。 「亂草」成為精神的自畫像，線條交錯糾纏，形成既混沌又有秩序的視覺衝突，象徵對生命與信仰的追問。這一系列在國際當代藝術脈絡中廣受認可，長期維持高辨識度與稀缺性。此幅三聯作體量恢宏、氣勢強烈，是「亂草」時期的代表級作品，每次出現拍場皆引發關注與激烈競價。

 

雪中​​安徒生
劉野 B.1964 
2005年作 
D: 80 cm
布面油畫、壓克力
展覽：
1. 劉野，Sperone Westwater 畫廊，紐約，美國，2006 年
2. 劉野，伯恩美術館，瑞士，2007 年  
出版：
1.《劉野：Temptations》，Sperone Westwater，2006年，圖版29
2.《今日藝術家：劉野》，河北美術出版社，2006年，P14
3.《劉野》，伯恩美術館，2006-2007年，圖版13、103
4.《劉野：童話的平方》，伯恩美術館，2007年，P13
5.《Today 4—叢芬斯塔爾開始》，2008年，P286
6.《中國藝術1－在藝術的海洋裡遨遊》，2011年，P15
7.《中國圖式：25位藝術家的簡明藝術史》，四川美術出版社，2011年，P82
8.《不想閉眼》，2012年，P176
9.《當代藝術—竹子搖擺》，2012年，P30
10.《美術文學－跳舞的雪花》，2015年1、2月刊，P57
11.《劉野1991-2015作品全集》，Hatje Cantz Verlag，2015年，P323
劉野《雪中安徒生》(2005)是其「童話系列」的代表作之一，與《美人魚》《賣火柴的小女孩》等共同構成藝術家最受學術與市場重視的階段。作品源自於他童年對安徒生童話的記憶，童話的純真與憂傷在理性構圖中被重新組織。圓形畫面中，安徒生佇立雪中，神情平和而略帶憂鬱。劉野以幾何化的造型與冷調色彩，重塑童話的秩序與距離感。畫中人物與藝術家父親的形象相互映照，形成「精神家族敘事」。劉野曾言：「離奇的故事，精美的插圖，為我打開一個全新的世界。」這件作品正是這種世界的具象化——夢境的清澈與成人的疏離並存，呈現出「冷靜的溫度」。

「童話系列」標誌著劉野語言的高度成熟，多次發表於重要出版品與展覽，兼具學術認可與市場表現。 《雪中安徒生》以圓形構圖、安徒生題材與成熟期創作為特徵，成為系列中最具代表性的作品之一。在國際市場上，劉野作品長期保持穩健成長，尤其該系列屢次創下高價成交紀錄。作品兼具美感親和力、題材辨識度與國際接受度，是中西藏家公認的藍籌類型。圓形構圖、成熟時期、主題象徵三重因素疊加，使其在當前理性收藏格局中具備持續升值潛力。這件作品將個人記憶與普遍情感融為一體，體現藝術家對形式的精確控制與情感的細膩表達，也揭示了劉野作品持續受歡迎的內在原因。
 

三、70/80後：中國當代藝術的“心理風景”

這一代藝術家以個人經驗取代宏大敘事，在心理與視覺之間重塑現實。他們的作品帶有鮮明的內省特徵，正成為當代藝術市場的重要生長帶。

午後的合唱鏖戰 
賈藹力 B.1979 
2021年作 
128x120cm 
亞麻布油畫
賈藹力 2021 年創作的《午後的合唱鏖戰》，屬於其 「瘋景」「無題」 系列作品。在學術層面，這幅畫採用 「多中心」 複合空間結構，打破傳統繪畫的時空邏輯，不同透視與運動軌跡交織形成異化空間，可呼應當代社會的碎片化特質。

前景的笛卡爾式理性座標，與撕裂的天空、狂亂的筆觸形成視覺張力，將 「合唱」 的秩序感與 「鏖戰」 的衝突感轉化為哲學思考 —— 火焰、旗幟等符號既關聯但丁《神曲》的末世寓言，也映射當代人的精神困境。
這種對時代情緒的捕捉，恰如國際評論家凱倫・史密斯所言，展現出 “兼顧寰宇與塵埃的世界圖景”，且以 “克制的情緒與冷靜的意境” 記錄下 “人與人疏離的年代”。這種「錯覺的真實」讓觀者在閱讀畫面的過程中不斷調整視線與立場，形成心理層面的互動，也使其作品在青年板塊中持續升溫，具高辨識度與增長潛力。
 

審判者 
宋琨 B.1977
2011年作 
140x180cm  
布面油畫
出版：《宋琨2001-2024》，2024年，P147
宋琨《審判者》(2011)以女性身體為媒介，探討「凝視」與「權力」的關係。筆觸冷靜、構圖克制，人物帶有夢境般的神性氣息。她以兼具文學性與心理深度的方式，將女性意識推向當代藝術的思想核心。作品已被國內外機構收藏，學術與市場熱度並行，成為女性藝術收藏的重要代表。
 

DAD 
韋嘉 B.1975  
2010年作 
210x280cm  
布面丙烯

展覽：
1.  韋嘉：幽明微岸，星空間，北京，2011年
2.  韋嘉：醉與夢，松美術館，北京，2024年 
出版：《幽明微岸》，星空間，2011年，P54-55

韋嘉《DAD》(2010)是其「幽明微岸」系列核心之作，畫面宏大、色彩強烈。藝術家曾言：「那段時間我生活狀態非常糟糕……那些作品就是當時內心的寫照。」作品以自我剖析與情感能量呈現個體在困境中的重生，既是心理檔案，也是「一代人精神記憶」的縮影。其強烈的陳列感染力與共感能力，使之成為兼具藝術感染力與收藏吸引力的作品。

 

黃宇興山河光色的內在軌跡：從《河流－白色的樹叢》到《相伴隨行》

黃宇興的重要作品往往並非描繪真實風景，而是以自然形體承載意識、能量與情緒。他以高飽和色彩、晶體結構與心理化「精神景觀」形成獨特語言，兩件作品《河流－白色的樹叢》(2014) 與《相伴隨行》(2016) 正處於其語言奠基與成熟的關鍵位置。

河流——白色的樹叢 
黃宇興 B.1975 
2014年作 
100x150 cm  
油彩畫布、丙烯 
展覽：河流吞噬了樹叢 接著吞噬你—黃宇興個展，天線空間，上海，2014年
出版：《河流吞噬了樹叢 接著吞噬你—黃宇興》，天線空間，2014年，P07&28 - 29

《河流－白色的樹叢》來自其核心個展，是「河流系統」的早期起點。畫中發光的河流帶有侵略性，意識能量向外擴張，衝擊並蠶食白色樹叢。色彩雖已脫離自然主義，卻保留景觀的影子;結構趨向幾何化，卻仍帶具象殘痕。這階段的作品充滿不穩定與張力，是他視覺體系最初的「震動」。

相伴隨行 
黃宇興 B.1975
2016年作 
134x230cm 
布面丙烯 
展覽：不應恐懼，貝浩登畫廊，香港，2016年
《相伴隨行》是語言成熟後的樣貌。粉、紫、橙等高飽和色構成明亮能量場，自然形態進一步折射與晶體化，山石、河流與植被轉化為能量節點。作品不再是對世界的抵抗，而呈現「共同穿越」的姿態，使畫面具備更通透溫暖的精神氣質。

在市場方面，2014年的《河流－白色的樹叢》學術地位更偏源頭，稀缺度極高，多由長期持有者掌握，是構建藝術家系統的重要基礎單元；2016年的《相伴隨行》則屬於國際市場最受歡迎的粉色晶體階段，視覺親和力強，需求穩定。兩件作品呈現了黃宇興從意識洪流到光亮同行的完整軌跡。
 

蘑菇33號
髕冰 B.1980 
2021年作 
200x320cm 
油彩畫布
展覽： JINGART藝覽北京，香格納畫廊，北京，2021年

髕冰《蘑菇33號》：靜默中的生命肖像

髕冰以對日常物象的凝視著稱，他的寫實從不停留於外觀，而是將物體抽離、放大，使其呈現出近乎「生命肖像」的存在感。 《蘑菇33號》(2021)正是此方法的成熟體現。

大尺畫麵將普通蘑菇放大至超越經驗的尺度，背景極度簡化，使主體獲得漂浮般的靜止感。表面紋理、濕度與光澤被推至極致，冷暖色階之間形成微妙呼吸，呈現出冥想般的凝視。髕冰細緻的筆觸讓蘑菇彷彿從內部發光，帶有一種自足的生命強度。

從創作脈絡來看，此作屬於他「物像生命化」體系的成熟階段，語言穩定、視覺辨識度高。蘑菇系列是髕冰最具代表性的主題，而大尺幅作品本就稀少，多由長期藏家持有，市場供應極低。作為2021年成熟期的重要作品，《蘑菇33號》在學術與市場體系中都屬核心段落，是建構髕冰收藏結構中不可取代的關鍵單元。
 

四、週春芽個案專題  從身體到大自然，從山石到桃花－生命的繪畫秩序

本場特別設立“周春芽個案專題”，集中呈現藝術家跨越三十年的五件代表作：《裸女》(1993)、《海螺溝植物二號》(1994)、《山石》(1995)、《山石圖》(1999)與《桃花》(2021)。這組作品完整勾勒出周春芽繪畫語言與精神邏輯的演化軌跡，展示他如何以身體感受、自然能量與色彩節奏建構出富有生命性的繪畫體系。

裸女
周春芽 B.1955
1993年作 
100x80cm  
布面油畫

1. 身體的覺醒：《裸女》(1993)  作品延續學院訓練的造型功底，卻在筆觸與色彩上顯現解構傾向。身體成為感知的媒介，而非敘事對象。週春芽透過油彩肌理探索“視覺之外的生命感”，標誌著他從“學院現實主義”走向“身體經驗繪畫”的關鍵轉折。

海螺溝植物二號No.2 
周春芽 B.1955 
1994 年作 
72.5×60.5 cm  
布面油畫
 2. 自然的觸覺：《海螺溝植物二號》(1994)  以植物局部為題，厚重的筆觸塑造出帶有呼吸感的自然形態。自然在畫面中被“觸摸”而非“觀看”，呈現出一種“身體化的自然”，為之後的“山石”與“桃花”系列奠定語言基礎。

山石 
周春芽 B.1955
1995 年作 
100×80cm 
油彩畫布
出版：《周春芽》，timezone8，2010年，P309

山石圖
周春芽 B.1955
1999年作 
100x80cm 
布面油畫

3. 形與感的對抗：《山石》(1995)與《山石圖》(1999)  「山石」主題使自然從客觀景象轉化為心理結構。 1995年的《山石》色彩濃烈、構圖緊密;1999年的《山石圖》則進一步抽象化，線條錯位與色層疊加形成流動節奏。周春芽以油彩的重量取代筆墨線條，使「物質」與「感情」在畫面中共振，這段時期成為90年代繪畫由敘事轉向形式的關鍵章節。

桃花 
周春芽 B.1955 
2021年作
120x150cm 
布面油畫

4. 生命的重生：《桃花》(2021)  跨越二十餘年，《桃花》系列以色彩與節奏表達內在情緒，達到「繪畫身體性」的一個高點。筆觸成為能量釋放的載體，色彩有著呼吸般的節奏。自問世以來，「桃花」系列成為周春芽最具辨識度與收藏熱度的題材之一，凝結了他對生命、自然與情感的綜合表達。

從《裸女》的身體覺醒到《桃花》的生命盛放，這組作品構成周春芽創作最完整的學術譜系。它記錄了個人風格的成熟，也映射出中國繪畫從理性轉向感性的歷程。 90年代的周春芽以色彩與身體經驗突破觀念化傾向，使繪畫重新獲得生命表達的尊嚴。

在市場層面，早期的《裸女》《山石》《植物》因數量稀少、風格成熟，被視為「溯源板塊」;《桃花》系列則以視覺衝擊力與題材辨識度構成價格高峰。兩者結合，形成清晰的價值結構：早期作品代表稀缺與文獻性，後期作品代表成熟與流通性。在品質與體系化收藏並行的當下，跨階段的完整作品組成為理解與配置週春芽藝術的最佳入口。

五、張恩利專題

在當代藝術的長線結構裡，張恩利始終是一位用「日常的微小」建構繪畫系統的藝術家。他從不刻意擴張主題，而是把焦點放在最容易被忽略的對像上，透過持續二十多年的描繪，把這些物轉化為穩定的視覺語言。

張恩利說：「我覺得藝術不是一個符號，它是隨著時間而轉變的。隨著認識的不同，表達方式也會產生變化。我的繪畫主題盡可能是非常熟悉的甚至是不起眼的，這對我來說是一種方法，確切一點說是一種把觀者輕易地引入到我的作品中的方法，讓他們參與到作品中。

本季呈現的四件作品，從1995到2014。涵蓋他的三個重要階段：從早期的生活經驗，到成熟期的空間結構，再到語言的自我收束。它們不僅清晰呈現出他的繪畫脈絡，也構成在市場中極具辨識度與持續性的板塊。

衣架
張恩利  B.1965 
1995年作 
160x100cm 
油彩畫布
展覽：上海風光，ChiK11美術館，上海，2015年
出版：《張恩利》，上海當代藝術博物館，2020年，P44

《衣架》(1995)是其早期不可替代的樣本，帶有時代濕度與生活質感，數量極少，是張恩利收藏體系中最難補齊的年代段之一，具有明確的「源頭價值」。

沒用的東西 
張恩利 B.1965 
2012年作 
150x150cm 
布面油畫

進入10世紀10年代，《沒用的東西》(2012)反映藝術家對「物」的態度更趨內斂。物不再承擔功能或敘事，而成為靜止、抽象的存在，像被時間從生活中抽取。這類作品辨識度高、市場穩定，是其最受青睞的成熟板塊。

有背景的電線
張恩利 B.1965 
2013年作 
210×200cm 
油彩畫布
展覽：拂曉，穀倉當代藝術空間，深圳，2019年
出版：《有顏色的房子》，上海文化出版社，2021年，P118-119
《有背景的電線》(2013)標誌繪畫從「物的肖像」轉向「空間生成」。電線成為構圖線索，牽引畫面內部的節奏，使語言走向空間化。作品具有展覽與出版著錄，是張恩利國際化加速階段的重要代表，也是市場信心階段的核心作品。

二捆東西
張恩利 B.1965 
2014年作 
80×100cm  
油彩畫布
出版：《有顏色的房子》，上海文化出版社，2021年，P129
 《二捆東西》(2014)進一步進入結構關係。物以組合方式出現，其間的緊繃、重量與間距構成新的畫面秩序，是從物像走向結構繪畫的節點作品，常為藏家用來補全體系的關鍵一環。

整體來看，張恩利的價值不依賴題材週期，而在於其語言的持續性與穩定自洽。 90年代作品稀少而具原點意義，21世紀10年代作品成熟而具結構清晰度──兩者共同構成​​他市場長期穩健的基礎。這次四件作品呈現其語言從生活經驗到空間生成的完整脈絡，使這個專題成為本季最具系統性與判斷力的收藏板塊之一。
 

結語

在永樂2025秋拍現當代藝術專​​場中，200餘件作品共同搭建起一條兼具歷史縱深與市場可讀性的坐標軸：從現代“根系”到當代“現場”，從藝術家各自的創作線索，回望百年中國繪畫在形式、觀念與精神上的持續遷移。

永樂以「脈絡化」的方式來重組拍場：經典板塊提供可依託的歷史根基，中堅板塊承擔價值與話語的中樞，新勢力板塊釋放未來圖像與價格的彈性。以周春芽、張恩利為代表的個案專題，則透過時間跨度與作品內在的一致性，把個人創作史與中國當代藝術的大背景連結起來，使藏家在做選擇時，不再只面對一件孤立作品，而是面對一整條可被梳理、可被驗證的路徑。

從餘本的老榕樹、吳冠中的“形式與詩意”，到尚揚、祝大年的繪畫本體探索，再到周春芽的身體與自然、張恩利的日常物象、黃宇興與閔冰的心理風景，這場拍賣呈現的不是一種單一風格，而是一種在復雜時代中仍保持生長能力的精神傳統。

藝術的價值最終不會停留在成交數字上，而是它如何在時間中持續發聲——為一個時代留下形象的證詞，也為每一位觀看者與持有者，留下與自身經驗對照的參照物。

更多全球藝術市場的最新動態請持續關注 ArtPro。