尼奧·勞赫
Neo Rauch

《回到未來》
Back to the Future
（上）
文/ Michael Glover
《地標》，2023年

來自德國萊比錫的尼奧·勞赫（Neo Rauch，1960年生），是當代具象繪畫的掌舵手之一。他的繪畫糅合了夢境與想像、現實與歷史；透過如古典繪畫般的恢宏敘事和多重空間的構圖，呈現他對藝術的表現形式與意義、視覺意象的探索。

卓納香港正為他舉辦個展《地標》（Field Signs），展期直到2月24日。 

今天，我們為您帶來由著名藝評家、英國《獨立報》資深作家麥可·格洛弗（Michael Glover）訪問勞赫工作室的文章，聽他講述其與德國先輩藝術家和歷史的聯繫，以及創作過程中的靈感和哲思。

正午時分，我們要在尼奧·勞赫（Neo Rauch）老棉紡廠工作室的三樓共進午餐，但我們晚到了幾分鐘。我們匆匆地登上幾層樓的混凝土台階，走過粉刷的磚牆，光禿禿的牆上偶有幾處發出違抗的叫喊的塗鴉。走過厚重的金屬大門，就進入了私密的工作室，我們都落座於一張老舊的木桌邊，這張桌子似乎一直在這裡發揮著作用，尼奧·勞赫這個凌亂、如幻似影的空間已經使用了將近二十五年。這裡有他所需要的一切：畫冊、散落於各種臨時搭築的表面上的書，從它們打開的頁面上可以看到十八或十九世紀那些特別有趣而又切題的插圖。窗台上擺放著一本雜誌，封面故事探究的是耶穌基督的不解之謎。

工作室四處散亂地放著柔軟的玩具、工具、一雙黑靴子，牆上貼著過往展覽的海報，還有局部被擠壓出來的顏料管、隨意扔在地上的沾滿污漬的畫畫手套、梯子、畫架，以及或這或那被撐起、被懸掛、被貼在牆上的正在創作中的許多大幅作品。地板上灑落著許多已經乾了的顏料，偶爾讓人感到凹凸不平。

“影像從地板上這些硬殼中升騰起來。 ‘請描畫我’，它們好像在這樣說著，‘你就在這個地方召喚出我的生命’”，尼奧·勞赫曾這樣說過。

還有一個長長的、皮質的拳擊球，從鍊子低垂下來，以供宣洩創作的挫敗感；一個讓人眼花繚亂的銀色鏡面球，它懸掛在起伏的植物前，看起來好像從窗台向前湧動著；還有一個作畫時拾階而上的舞台──這個舞台是從八年前、他五十歲生日派對時留下來的。當時至少有三百個人擠到了工作室。那是一個怎樣的夜晚啊！這讓他想起了自己青少年時期如此熱愛的那些派對。 “它還讓我覺得背景裡有觀眾的存在”，尼奧說。背景正飄逸地播放著爵士樂。工作室裡總是有音樂在放。有時候，樂聲真的很大聲。

尼奧和他的妻子——畫家羅薩·洛伊（Rosa Loy），她自己的工作室就在走廊的不遠處——帶著食物走進來，逐一地擺開：德式酸菜、去皮切塊的水煮土豆、浮在濃鬱鮮美汁液中的鵝肉。對了，還有一些調味料：粉紅色的喜馬拉雅鹽，放在「卡馬格」的老式錫罐裡；還有一壺飲用水，裡面懸浮著一根巨大的木炭；稍後還有甜點：充滿冬日氣息的「史多倫」聖誕蛋糕——來自他的家鄉薩克森，尼奧提醒道——還有來自韓國的脆薄曲餅。我們在這裡一起思考當下──也思考未來。

我們一起坐下，小哈巴狗斯米拉夾在我和座位的靠背之間。在我們交談之際，它滿足地發出隆隆聲，就像個小馬達。他總是感到很餓，尼奧無奈地說。

我問起尼奧·勞赫他所受到的影響，以及他與其他戰後的德國畫家是否有同病相憐之感：基弗、巴塞利茨、波爾克、里希特。要說說和他們的共同點，讓他很猶豫。我提到他曾經對約格·伊門多夫（Jörg Immendorf）用過的一個字深表讚許：不服從。這不正是他當時身為年輕畫家所追求的嗎？是的，他肯定地點著頭。 「但除此之外，便不再有什麼共同點了」。

他告訴我，他不是那種隨波逐流或從屬於任何團體的藝術家。 “我不想當引領者”，他告訴我，“我情願做一匹孤狼。 「不，他確實沒有合作者。而且廣泛地說，最好不要有什麼偶像。他想不出哪位在世的畫家能成為他的偶像。但他也提及了一些過去的偶像：比如培根和委拉斯開茲。他也不可能成為像魯本斯那樣掌管一個工作室的主畫師，自己只負責重要的部分，像是人物的臉、手，然後把其他部分留給助手。事實上，他似乎很厭惡那些採用助理來加工作品的藝術家們。他的助理就是自己的兩隻手，他試著對自己畫布上的每一個分毫都負上全責。

《尼奧勞赫：地標》展覽現場，卓納香港，2023年

我進一步追問，在其他的德國畫家中有沒有他仰慕的人——這出現了一個人的名字：同樣來自萊比錫的馬克斯貝克曼（Max Beckmann）。他一直都很崇敬貝克曼。但他究竟為什麼會崇拜貝克曼呢？

「我真的對貝克曼、對他繪畫的方式感到很親近。他非常有力，這是一種很德國的方式，而且隨著他不斷地年長更是如此。他所關注的是對輕而易舉的美感的迴避。他並不在乎和諧。他畫裡的事物總是帶著些許混亂與破碎，相當猛烈而又嚴苛。他總是與自己的潛意識緊密相連。他所接觸的是現實的另一邊。他會請求觀眾來解讀他的繪畫，然後告訴他自己到底畫了什麼。”

貝克曼（Max Beckmann）

《地毯經銷商的肖像》，1946年

萊比錫藝術博物館收藏

他停頓了一下。 「我常被問起：你為什麼把自己描述為一個德國畫家？這樣的事實是更改不了的。我與德國的歷史緊密關聯。但德國也有新舊之分。我的身份是薩克森人、是一個德國人，這兩者相輔相成。薩克森人經常與拿破崙並肩作戰，之後他們又與拿破崙為敵。薩克森人有一種特定的心態特徵。與例如普魯士人相較，他們對於美好的生活更感興趣，而普魯士人則更嚴謹，普魯士人喜歡秩序。我的家族自從十六世紀以來就世世代代居住在這裡。我深切地感到自己與祖國的悲劇、與這里人民的命運是息息相關的。我無法割捨這份聯繫。”

然而，政治性藝術的想法對他而言是一種詛咒。

午餐之後，我們在工作室裡站站走走。他為我們一幅一幅地介紹了他正在創作中的新畫作。一共有七幅，都是非常大的人物群像，並且充滿了有關“腹地」的各種元素—零星的風景、建築的背景、樹木的群落。這裡通常都會有七幅畫，他告訴我，好像那是個讓人倍感愉悅的數字。

他從一幅畫移動到另一幅前，在其上東指西點。油畫顏料乾得很慢，你必須有耐心。他緩慢地擺弄顏料讓它們逐漸成型，把它們匯聚在一起。 “情況會越來越難”，他說。他永遠在探尋尚未抵達的處女地，他需要讓自己感到驚喜：「我需要在自己的畫布前保持清醒。」這也是他永遠無法創作抽象繪畫的原因，儘管他曾經也嘗試過，因為當他非常年輕時，他最想據理力爭的事之一就是要成為一位現代主義畫家。但後來他覺得實在太無聊了，懷念具象的創作。

「我在1980年代晚期曾一度非常接近抽象，但後來我得出結論，如果我繼續創作非具象的作品，那就會把我自己變成成千上萬個『星期日畫家』中的一員。我在那時所面臨的真的是自我迷失的危險。是一個夢拯救了我。我必須非常專注，甩出那些顏色，集中精力於我留下來的東西。那是一個緩慢漸進的演變過程。其中沒有革命性的時刻。

要知道，我們在1980年代末的時候並無其他方法。我想要成為現代藝術敘事中的一部分。我必須表現得像個現代主義的畫家，而抽像在當時最炙手可熱。我該如何進入這股現代主義之潮？最後我得出結論，這樣不僅沒有可能，而且全無必要。我必須講述事件，而對我來說唯一的方法就是透過描繪人物。那種努力、那種想要進入現代主義之主流的渴求，現在讓我覺得既可笑又尷尬。而且無論如何，我甚至沒有可能成為最瘋狂的人，因為那時根本沒有毒品！我們生活在全然不同的境況裡…”

我留意到，他說起工作室裡這些全新的畫作時充滿了感情。他談到畫中的人物——其中的許多都是真人大小，因而可以很輕易地跨過這些人物而走進他們想像的世界之中，就好像劉易斯·卡羅爾（Lewis Carroll）《愛麗絲鏡中奇遇》裡的愛麗絲步入仙境一樣——就好像他是這些人物們的守護者，而他有職責保護他們遠離外面那個危險的世界。

「我必須安全地把他們帶進來，把他們帶離我們這個時代的主要問題，也許讓他們在某座房子的屋頂下，或是一間應急室的安全牆內。最重要的是，我必須保護他們遠離政治災難。他們不應該被政治性的目的所利用。我總是試著避開政治性的宣言和含義。你必須維持他們的潔淨。”

那最糟糕的藝術就是政治性的藝術嗎？我問他。 “是的，就像畢卡索曾經說過的那樣：我並不是一個信使。而另一方面，政治性的含義確實會發生”，他嘆著氣說。

當然，確實如此。有不少人給他的作品賦予了社會性、政治性的詮釋。他也意識到了自己境況的問題：在他成長的地方，他不可避免地成為了其中的一部分，這裡有他特殊的歷史性困境：「我工作室的牆都是半透明的，是可滲透的。我不能避開這些來自外部的影響。我必須在進入工作室的時候就洗個澡。總是會有一些殘留下來的東西。藝術並不是一個一塵不染的領域。另一方面，如果我試圖與現實直接地產生鏈接，我就會製作宣傳性的作品——或者那些你每天在電視上會看到的展覽……”

接著我們回到這些畫本身，這些還在創作中的畫、他此刻正在培育的畫。它們是他的家人，他說。它們彼此相伴——就像一個壯大中的家庭。它們是他的同伴。它們還是一個避風港、一處避難所，某種程度上也是他自己的生存工具——也許比現實更好。

「我必須能和它們一起生活。」他帶著我走到了畫得最少的那幅畫前，那是他從帕爾馬回來之後開始的創作。他指出畫面中一條滿是岩石的海岸線，陸地與海毗鄰。那就是帕爾馬的岩石海岸，他說。那裡有懸崖，還有住所懸掛在懸崖上——你能清楚地看到那些小小的、窗戶般的開口。這些人把自己的家安在了懸崖上，他說。

畫面的右邊還有一個身穿長罩袍的高大的男性形象，他站在海角上，指向大海的方向。我問他，這是不是有點像卡斯珀·大衛·弗里德里希（Caspar David Friedrich），一個浩瀚虛空中沉思的人？他可能被過去所追索，就像經常發生的情況一樣。但他究竟是如何做到的呢？面對一張如此巨大的畫布，他是如何開始創作的？

“我會先畫上背景。從很早開始我就做了這樣的決定。能夠發現事物著實是一種恩典──就好像黑暗中的誕生。我試著提出每個人的潛意識所擁有的藝術性。 「這種掙扎始終是相同的。興趣也相同。形狀會改變。「我創作的事物好像在數十年前就已經存在了。那些姿態、行動舉止是模稜兩可的。有千萬種可能。但光是一兩種就差不多足夠了。這讓情況變得非常困難。這讓我感到非常不安。要是使用照片那情況會容易得多。 」不過他從來不會憑藉照片創作。

我們繼續走向另一個正在創作的新畫面。這幅畫已經很大程度上完成了，你可以說它一直在向前推進著，儘管還遠遠沒有完成。到目前為止，這件作品已經創作了八個月。在此刻，它是一幅有人物和其他事物的風景作品。畫面中有一群帶著旗幟的男性正在攀爬山坡。 「我從去年六月開始這幅畫的創作，當時樹上的葉子還綠得很新鮮。」他指了指畫裡那些鮮活的綠色。而現在已是冬天，儘管夏天還在畫裡繼續著。

“我想要畫一幅風景——但後來這些人物出現了，前赴後繼的。在那之後，我在畫面中又添加了一個碩大的人物。”

“你畫作的右側總是會出現很大的人物形象”，我這樣提到。漸漸地，這幅初夏風景的畫作似乎受到了挑戰，甚至幾乎被淹沒了——有一群似乎十九世紀初的建築物，類似拿破崙戰爭時期的建築，也出現在了畫作中。就這樣，畫面的內容不斷湧現。

《尼奧勞赫：理性之夢》展覽現場

法國蒙彼利埃當代藝術中心（MO.CO.），2023年

我問他夢是不是其作品的創作素材。是的，他不時就會使用自己的夢境，但並不常用。他不會畫昨晚夢裡看到的東西。他試圖模擬夢境的運作方式，喚醒夢境所擁有的暗示的力量。他最依賴的是靈感。他最專注的是空白的畫布。他試著看清楚迷霧帷幕牆的內部。 “我不知道接下來會發生什麼。我毫無頭緒。”

他認為自己是某種媒介，是來自天上的信息的傳達者：「以這種方式獲得天賦，是壓力很大的一件事。這有點像是在和自己下棋。你在棋盤上放下一顆棋子。你先走第一步。然後你也許會更換位置。你得從對手那邊開始下棋。你還必須是一個不思考、只作反應的棋手。你必須平衡各種事態。我也許是一個雜耍者、一個小丑。我必須決定用什麼元素來變戲法。”

《尼奧勞赫：中間》展覽現場

荷蘭茲沃勒視覺藝術博物館，2022年

這兩幅畫還暫未命名。有時他很難為一幅新畫找到合適的標題。他的妻子會幫忙。每一個標題都必須有一個良好的、有提示性的聲音。他用英語的「西風」給我舉了個例子。但這還不行，因為《西風頌》（Ode to the West Wind）是英國偉大的浪漫主義詩人珀西·比希·雪萊（Percy Bysshe Shelley）一首知名的詩。他也認為，「我太自負了，不會從一首詩裡給作品去標題。」他用自己來編織一切，而必須如此。

未完待續

本文原載於《尼奧·勞赫》（2019）畫冊

由Lund Humphries Publishers Ltd.出版

更多全球藝術市場的最新動態請持續關注 ArtPro。