藝術是希望的最高形式
Art is the highest form of hope

——讀格哈德·里希特《柱列》

文/尤永

發表

《第36屆威尼斯雙年展:德國館》，弗柯望博物館，埃森，1972年，第40、 58頁《格哈德⸱里希特:影像=繪畫1962-1985》，DuMont，科隆，德國，1986年，第89、372頁
《格哈德⸱里希特全集1962-1993(第二冊)》，Hatje Cantz，Ostfildern- Ruit，德國，1993年，第112頁《格哈德⸱里希特全集1993-2004》，Richter Verlag 、DAP，杜塞爾多夫、紐約，德國、美國，2005年9月，第48、55頁《世界的邊緣:格哈德⸱里希特》，Marsilio，威尼斯，意大利，2011年，第111 、113、128,、138、173頁《雲與水晶——桃樂絲與康拉德⸱菲舍爾收藏》，Kerber Verlag，比勒費爾德，德國，2016年，第124、127頁
《格哈德⸱里希特全集第二卷(1968-1976)》，迪特馬⸱艾格著，Hatje Cantz，柏林，德國，2017年，第96頁

展覽
“格哈德⸱里希特”，2005年，巴伐利亞美術館，慕尼黑，德國
“格哈德⸱里希特”，2005年，K20 Grabbeplatz、北萊茵-威斯特法倫州藝術收藏，杜塞爾多夫，德國

來源
德國門興格拉德巴赫美術館
法國巴黎莉莉安畫廊和米歇爾⸱杜蘭德⸱德賽特
德國杜塞爾多夫阿亨巴赫藝術諮詢公司
英國倫敦蘇富比2016年“當代藝術晚間拍賣”Lot11
現藏家購自上述拍賣
 

藝既是道，道即是藝，豈惟二物。

——陸九淵

Picturing things, taking a view, is what makes us human， art is making sense and giving shape to that sense. It is like the religious search for God.
圖畫象形，故人之為人，藝者道之形也，猶如信教者追隨上帝。

——Gerhard Richter

(一)

當你站在天安門城樓上，向南極目遠眺，你看到了什麼?

鋪展在你眼前的是全世界最大的廣場——浩瀚遼闊，面積達44 萬平米，可容納百萬之眾。把目光從左向右環視半圈，你將看到三座巍峨恢弘的殿堂，東側是1959年建成並於2011年擴建的國家博物館，中間是1977年落成的毛主席紀念堂，西側是1959年建成的人民大會堂。三座殿堂，居天下之中，定四方安寧，是天下秩序的象徵。

那麼，這三座建築的共同點是什麼?

首先是位於廣場西側，距離國博500 米的人民大會堂。在5 米高的花崗岩基座上，正門迎面有12根淺灰色圓形大理石門柱，每根門柱直徑2米——比帕特農神廟立柱直徑多0.1 米，門柱高達25 米— —相當於8 層樓，側面，也就是北南東三面環列有134 根圓柱。予人最深刻的視覺印像是廊柱和上面的琉璃瓦大屋頂。

再看廣場中央的毛主席紀念堂。在4米高的花崗岩基座上，矗立著44根福建產黃色花崗岩方型石柱，斷面為1.5米，高17.5米。毛主席紀念堂的設計借鑒了林肯紀念堂，林肯紀念堂以36根白色石柱的柱廊象徵當時美國的36 州，林肯紀念堂的設計又來自公元前5世紀的巴特農神廟——由46根多立克式白色石柱環繞。毛主席紀念堂予人最深刻的視覺印像也是廊柱和金黃琉璃瓦覆蓋的重簷屋頂。

廣場東側是國家博物館，步入寬廣的台階，修長的柱廊呈現在眼前，國博正門外立面最顯著的就是10根高高矗立的白色方形石柱。三座建築中，國博石柱最為修長，柱廊最多最複雜，外立面，內庭院，隨處可見方柱，在德國GMP事務所中標國博改建設計方案後，他們出於對歷史的尊重和呼應，又增建了若干石柱。

大會堂為圓柱，國博為方柱，還有一段軼事。週總理審稿時曾提出修改意見：和大會堂立柱的雄壯尺度相比，革命歷史博物館(今國博)的門柱太瘦了。總設計師張開濟則說不必修改，其理由出於微妙的視覺感受——大會堂柱子是圓的，從何角度看，粗細程度不變;革博的柱子是方的，方柱有透視，從任何角度看，都能看到兩個面，視感是擴張的，不會感覺纖細。最終，張開濟的意見得以採納。

這三座建築最顯著的共同點就是：柱列——若干石柱的排列環繞，這不就是里希特這件作品的題目嗎?德語Säulen的意思就是“柱列” 。

一邊是大國泱泱，樞紐之地，最重要的三座建築，一邊是西方當代大師的跨時代鉅作，引發其關聯的難道僅是名稱嗎？順著“柱列”這條線索探尋，很快就會發現更加令人驚異的圖式巧合。國家博物館東門出口處有一排白色方型大理石柱，其形狀、比例、柱子的數量，與里希特這件繪畫作品幾乎完全一致。里希特這張畫，簡單明確，大道至簡。一眼望去，畫了6根柱子和它們的投影，細細瞧，才會發現，其實畫面中有8根柱子——最左邊的，只畫了投影沒畫柱子； 最右邊的，只畫了半個柱子沒畫投影。有趣的是，從國博東門由內向外，居中遠眺能看見6根柱子，左右兩頭應該還有兩根石柱，在結構上融入了承重牆，看不見了。如果從東門由外向內看，則正好可以一目了然地看到8根柱子。

我們講這些，當然不是擺弄文字與圖像的遊戲。巧合之處，何止一例，柱列之中，自有深意存焉，我們稍後再說。先看作品：

(二)

里希特《柱列》作於1968年。這一年他36歲，已經從東德德累斯頓藝術學院畢業12年，與結髮之妻艾瑪結婚11年，從東德逃往西德7年，又從杜塞爾多夫藝術學院結業4年，此時已有兩家重要的德國畫廊和他簽約，他參加了很多地方的展覽——米蘭、慕尼黑、琉森、東京和紐約，他的聲名飛出了杜塞爾多夫。這一年，貝蒂降生了，她是他的長女。里希特有一張畫，畫一個金發女孩，穿白底紅花上衣，側轉過身的霎那，脆弱的美麗感動心靈，這張被稱為是最有影響力的在世藝術家的肖像畫作，畫的就是貝蒂。

《柱列》不是一件孤立的作品，與之有直接、密切，不可分割之關聯的還有另外20件油畫和2件素描。這21 件油畫和2 件素描共同構成了里希特的《陰影系列Shadow paintings》。到明年的2月9日，里希特就滿九十歲了，他一生的作品形式包括油畫、素描、相片、相片塗鴉、水彩、版畫、裝置等等五花八門無所不包。他從不對作品分類，也從來沒有闡釋過任何一件具體的作品，作者的沉默之處為藝術史家終得擅場，藝術史家們和博物館的館長們把里希特的油畫分為兩個大類——影像繪畫和抽象繪畫(Photo Paintings & Abstracts)，里希特勤奮、穩定、高產，從1962年到2018年的56年間，總共畫了883件/組影像繪畫，按不同主旨，專家們又將影像繪畫大類細分為35個小類，比如動物、風景、雪景、雲、海景、孩子們、家人、建築、骷髏頭、蠟燭、裸體、日常生活等等，其中《陰影系列》是35個小類中創作時間較早的一個小類，絕大部分作品均集中於1968年，這也是里希特在繪畫上全方位出擊，開疆拓境之時，本場拍賣的《柱列》是陰影系列中最重要的一件，更是他一生規模最大的繪畫作品之一。

這件作品由7張畫構成，總長度7米，高2.05米，當它按照精密的秩序整列上牆，在展廳中與我們的目光相遇時，我們的眼前出現了一座縮微版的神廟，一座超越表象世界，以理性構建的精神居所。這又是一個同符合契的圖式巧合——巴特農神廟正立面的柱列結構，柱子數量，與這件作品幾乎一致。巴特農神廟面朝太陽，坐西朝東，由46 根多立克柱環繞，是神明在地上的家，神廟大門正正好好就是8 根多立克柱，而里希特這件作品，畫的就是8根立柱及其投影。接下來我們還會提到更多的圖式巧合，將逐漸觸碰到上文提及的“自有深意存焉。”

翻開圖錄，隨意一眼，目之所及，只是平淡無奇的圖像，黑白灰的空間構成。只有面對原作，才能體會里希特的苦心孤詣和畫面所呈現的獨特視覺效果。我們從左往右，逐一巡視。每一張單獨的畫面，都可以分為11個塊面，每一個塊面的肌理、色相、明度、純度都不相同，每個塊面都產生明暗變化和陰影錯覺，每個塊面都通過精微的圖像和光線調整與其他塊面產生關聯。和里希特的許多影像繪畫相似，這件作品中的黑白灰也混雜著微妙的色彩傾向，並且冷暖的變化也各不相同。在凝視中，光影與空間深度會產生位移，使得急於捕捉真實的視覺感官更加陷入到撲朔迷離之中。里希特分別使用滾筒、刮板、調色刀和油畫筆等不同的工具來處理畫面中不同部位的質感、肌理和方向，例如在牆面和地面的交界處，我們可以很明顯地感受到刮刀的順行和逆行。當逐一細看每個單獨畫面時，我們就從單純走向了複雜，當7張畫連成一個整體時，我們又從復雜走回了單純，然後，我們將看到畫面從靜止向運動的轉化。雖然每個部分的色調冷暖各異，但7張畫連起來看，整體上呈現了從暖到冷的連續變化。這個連續不斷的重複畫面，就像一列正緩行進站的火車，咔噠咔噠，軌道輕輕敲響，影影綽綽、虛虛實實，一列一列，一格一格，川流不息地駛過，川流不息地追趕著，逝者如斯夫。

研究里希特1967至1968年的生平與創作，會發現他為這件作品的誕生，在創作上至少做了這三個方面的工作。

• 繪製素描，探索柱寬與柱高，柱子與陰影，地面與牆壁等畫面形式要素之間的比例關係，從素描稿中我們會看到，他進行運算，探尋從細部到整體的各種可能性。圖中所示現存的這兩件素描草圖收藏在德國慕尼黑美術館，不過從他留下來的不同的紙張，撕過和粘貼過的痕跡以及塗塗改改的過程可以判斷，他一定畫過多種不同的設計稿。  
• 研究局部，為了研究肌理的表現，如何用刮刀堆厚顏料，如何表現方向、速度和質感等等，里希特專門畫了幾件研究性小畫，這些小尺幅作品就好像是發起一場戰役之前，部隊的演習和戰法訓練。
• 從十字到方框，里希特先是畫了數件尺寸較小，比例尺度各不相同的窗格，這些窗格最顯著的形式特點就是物體之間以及投影之間的十字交叉關係，最終，里希特選擇了更簡潔、更純粹的方式。這不僅是形式語言上的考慮，更重要的是，十字符號常代表基督教，指向性太強。里希特走向歷史深處，回歸希臘藝術產生的本源，沉思於藝術的真理性。巴特農神廟是理性精神和人文主義的源頭，他從中提煉出最本質的圖像語言——柱式。

以上三個方面的工作產生的作品構成了里希特影像繪畫中的“陰影系列”，這個系列是里希特早期系列思考和創作凝結的成果，這個成果又潛伏醞釀了相當長時間，在以後的幾十年中成為他最重要的創作方向——抽象繪畫。從這個意義來說，《柱列》無疑是里希特邁向抽象的開山之作。

看這張畫，先是覺得為何如此?——迷宮般的畫面。在靜觀與沈思之中，才能感受非如此不可——由極簡而至純粹，由純粹而達本質。亦如康定斯基所說:必去除對物質對象的複制，方不至於將形式和精神下降到功利與實用。所以，它有些高冷——崇高而冷峻，頭腦一冷峻，人就開始反思了。里希特說繪畫是我的思想，思想是一種語言，他引用了愛因斯坦——愛因斯坦曾經說過自己只使用圖像和符號思考，而里希特的工作則是:“用一個形式去回應另一個形式，之後再被接下來的形式所回答。”

(三)

下面該談一談藝術家本人了。

沒有人不知道里希特——尤其是中國藝術家。他是有史以來，對中國藝術家的圖式和語言產生直接影響最大的一個外國人，這種說法聽起來有點刺激和突兀，但其實是一個心照不宣的事實。多年以後，當未來的藝術史家們回顧20世紀末和21世紀初的中國藝術風貌時，很可能會跳出來一個人，宣稱他發現了在中國某個時期，“里希特體系”的存在。同時，對於中國藝術界來說，里希特也是非常陌生乃至神秘的，從以下兩個基本事實就能說明：

• 迄今為止，還沒有任何一家中文媒體(包括自媒體)採訪過他。
• 里希特一生代表作中的大部分，都已成為西方各大美術館博物館的館藏，最新消息是，他在今年3月決定，將100多件重要作品，永久出借給柏林博物館。在20年前，就有中國收藏家開始以個人身份購買和收藏里希特作品，但是他的代表作在中國機構收藏中的出現，至今還寥若晨星。

里希特在中國祇辦過一次個展，2008年在中國美術館，展出了他1963年至2007年創作的58幅油畫，除了這個展覽，2012年我又專程去巴黎，觀摩他規模最大的一次回顧展——全景(Gerhard Richter: Panorama)，在10個展廳裡展出了他60年藝術生涯中創作的150多件作品。這兩次展覽的開幕式他都沒有參加，他從來不在開幕式上出現——包括他的回顧展，差不多每過十年，就會有一家或數家著名博物館為里希特舉辦回顧展。里希特生活在藝術世界之中，他逃脫了現實世界的很多規矩，他也生活於已知的藝術世界之上，他逃脫了藝術世界中關於材料、圖式、風格的束縛。他創造的圖像無處不在，他本人卻大隱於市，從1983年以來他一直定居在科隆，起先是在市區一個大廠房改建的工作室，1996年夏天他搬到了科隆南部郊區的漢瓦爾德(Hahnwald)，這裡距科隆市中心20分鐘車程，是德國最富裕的地區，住著許多足球明星，巨大的別墅掩映在古老的森林之中。科隆當地的一家建築事務所為里希特設計了巨大的工作室、私人展廳和帶圓頂的住宅，建築之間以林中小徑相連，其佈局頗似黑塞小說《藝術家的命運》中的洛斯哈兒台畫室。里希特在上中學時讀到黑塞，二戰結束，納粹垮台，黑塞在德國解禁並獲得了1946年的諾貝爾文學獎。里希特這樣描述他上學時路上所見:“這段路大概有20分鐘，在曾經的街道的左邊和右邊只有一堆瓦礫。”

里希特很早就知道自己將青史留名，在36歲畫下《柱列》這件作品之前的數年，他就開始給自己的每一張畫都標記上獨立的畫目編號，如果是系列作品，就用間隔號加以標記。他的第一件編號作品是創作於1962年的布面油畫《桌子》，畫目編號為1，美國大都會博物館剛剛出版的里希特2020年回顧展畫冊《Painting After All》，就選用這件作品作為圖錄封面。 《柱列》的編號為208- 1。里希特最後一件編號作品是2018年創作的塗滿顏色的玻璃，標題為《灰色鏡子》，編號為955。在20世紀的繪畫大師中，里希特是最早開始辦回顧展的，他44歲時就舉辦了第一次回顧展，地點在德國不萊梅美術館，涵蓋了1962年至1974年的作品。此後，每過10年左右，都有著名的美術館為他舉辦回顧展。 54歲在杜塞爾多夫美術館舉辦回顧展，59歲在倫敦泰特美術館舉辦回顧展，70歲時，紐約MOMA為他舉辦慶典和回顧，成為MOMA史上規模最大的在世藝術家展覽，這是決定性的一次，標誌著他的全球影響力——美國人心悅誠服地稱他為“20世紀藝術史中令人印象深刻的存在。”80大壽時，是巴黎蓬皮杜、倫敦泰特、柏林新國家美術館三家輪流舉辦超大型回顧展。去年老先生88歲，中國人稱為米壽，3月份，紐約大都會博物館為他舉辦了《終究是繪畫》60年回顧展，展期長達半年，誰曾想疫情襲來，實際只對公眾開放了9天。

說一些輕鬆愉快的話題。里希特曾經描述他父母營造的家庭範圍，是“單純、規律和有條理的”，他自己在事業上相當積極、極為勤奮，奮發有為，為藝術貢獻了一生，在生活上，也不黑白灰。里希特結過三次婚，第一個太太叫艾瑪，和他同歲，是他同學。 《艾瑪/樓梯上的裸女》，是里希特最有名的作品之一。獲獎無數的電影《無主之作》的人物原型就是青蔥歲月的里希特，有一大段在講他和艾瑪的故事。里希特第二個太太根澤肯，比他小16歲，是他學生，現在是德國最著名的女藝術家，做雕塑和裝置，2013 年在紐約MOMA辦過大型回顧展。里希特的第三個太太叫莫里茲，比他小36歲，也是他學生，畫畫，也做設計。他和三位夫人都育有子嗣，在70多歲的時候，每天早上還親自開車，7:20送小女兒上學，8點鐘準時回到工作室，開始一天的工作。這些輕鬆的話題讓他成為一個有血有肉，有情感有慾望的人，而不是一個被神話的符號。按中國人的傳統史觀，里希特是三朝元老，生在舊社會(納粹)，長在紅旗下(東德)，盛名於統一後的新德國。他1歲時，納粹上台，13歲時，希特勒自殺，蘇聯紅軍解放了他的家鄉德累斯頓——戰後劃為東德。他29歲時和妻子乘坐地鐵通過柏林檢查站逃到西德，5個月後，交通隔離，柏林牆豎立，多少人欲走而悔遲。里希特從上個世紀80年代起聲譽鵲起，從90年代開始成為國際藝壇霸榜專業戶，在不同榜單上名列前茅，甚至長時間獨占鰲頭。這些榜單包括:各種藝術權力榜，各種最貴作品成交榜，人物影響力榜等等，他被認為是最重要也是最成功的在世藝術家。

回到一個嚴肅的問題:里希特到底重要在哪兒?畫得好的人多了，憑什麼他就是最重要的?的確，畫得好的人多了——極少數是原創型的，絕大多數是派生型的，從某一源泉派生髮展而來的。極少數的原創型、天才型藝術家——例如和里希特同時代的大師弗洛伊德、大衛霍克尼同樣是絕頂高手，令人仰慕，但他們的藝術如孤峰聳峙，無法孕育出另一片山林，其影響也僅限於藝術的範圍之內。里希特與他們不一樣，他是百科全書式的全能型藝術家，同時也是源泉型的藝術家，他不是江河，而是江河之源。他一生都在當代藝術的最前緣革新性地求索，重新定義了攝影與繪畫的邊界，拓展了人類的精神世界。這樣的藝術家，往往是百年造化，鐘於一人，人們常把他與畢加索相提並論，正是看到了他們的共同之處——他們都屬於可以孕育大師的大師，可開啟萬千法門，善悟者一經點化便脫去凡胎，自己也足以開山立派成大師了，在過去30年中，這樣的故事我們耳熟能詳。他是20世紀為人類視覺藝術做出了最大貢獻的藝術家——這不僅是指他的藝術成就，更重要的他是推動者，藝術的信念薪傳火續，藝術的長河奔流不息。
 

(四)

《柱列》創作於1968年，是里希特早期規模最大，最雄心勃勃的作品。一直到了2012 年，里希特《Strip》系列——彩色長條畫的出現，才在尺幅上超過了它，但Strip系列使用電腦數字技術輔助，是以印刷技術達成的，如果我們把條件限定於繪畫，而且必須是手繪，那麼，在里希特一生955個畫目編號，全部加起來超過兩千件的作品中，《柱列》是他一生中最大的油畫之一。

畫大畫，都是有原因的。 1968這一年，大師還有一張大畫，面積近3米×3米的《米蘭大教堂廣場》，這是《柱列》的姊妹篇——同一年，同一主題，不同手法。

《米蘭大教堂廣場》 2013年在紐約蘇富比拍出3712.5萬美元(合人民幣2.31億元)，上一手是1998年在倫敦蘇富比賣了220萬英鎊，15年，漲了20倍！再早，這張畫屬於西門子公司。這畫貴得飛出了一般人的想像力，以至於價格以外的東西反倒沒人關心了。確實令人費解——搞不清楚他在畫什麼?虛虛的看不清楚倒還罷了，題目叫《米蘭大教堂廣場》，看不清教堂，也找不到廣場——這什麼意思?這張畫本是個訂件，西門子意大利公司總部在米蘭，向里希特訂一張畫，要求是畫一張和米蘭有關的風景。米蘭大教堂是世界五大教堂之一，米蘭市的標誌性景觀，於是里希特以米蘭大教堂廣場為題，畫了一張風景畫給了西門子公司。多年以後，這張畫被拿出來賣，又過了很多年，又被拿出來賣，賣出了天價，使得這張畫成了2013年的焦點作品——刷新了在世畫家的作品價格記錄。

《米蘭大教堂廣場》畫的是什麼?和這張《柱列》是什麼關係?這兩個問題連在一起，就為彼此找到了答案。

《米蘭大教堂廣場》左側的大部分區域描繪的是建於1865 -1877年的維多利奧·埃瑪努埃爾二世長廊，右側的上半部分畫了哥特式大教堂的一角，中間是廣場的左側過道。里希特放棄將大教堂作為米蘭最著名的地標，相反，他將注意力轉移到大教堂的左側的另一建築。他名義上畫的是米蘭大教堂廣場，實際上畫的是旁邊的拱廊街，更準確的說，畫的是拱廊街建築外立面的一排排柱廊，這些柱廊像水波一樣地湧動，推到畫面的縱深處。題目是廣場，實際上畫的是柱廊，這是一個繪畫上的陽謀，里希特先是用具象方式表現柱廊，隨後，他又用極簡語言指向柱列。

說到極簡，有評論家指出了《柱列》在美學上與美國極簡主義的關係——例如:索爾·萊維特(Sol LeWitt1928-2007)，卡爾·安德烈(Carl Andre,b .1935)，以及理查德·塞拉(Richard Serra,1939)。視覺上的顯而易見反而讓真義曖昧不明。後來有人問及，里希特答:與其說我受美國極簡主義的影響，不如說我受波普的影響更多一點。這話很微妙，他有話外之音，極簡主義繪畫(Minimal Art)60年代興起於美國紐約，是對抽象表現主義的反動，在美國現代主義精神的範圍之內。而里希特充滿著強烈的歐洲精神，是從歐洲古典傳統的理性精神中走出來的。再者，里希特和他們年齡相仿，誰不知道誰啊，互相有點影響再正常不過。其實，美國極簡大師們，包括萊維特和弗蘭克·斯特拉(Frank Stella,b.1936)都對里希特讚譽有加。

前文已經說過，里希特之所以重要，不是畫得好那麼簡單——首先，他是思想者，他通過藝術探索人類生活的真相，關注文明的歷史與走向，他一生致力於藝術的內在價值，豈能為圖式風格這些東西所籠罩？里希特說:“藝術從來不能自證。”他又說:“藝術並非來自自然，藝術產生於理性，並與自然對立。”那麼，我們就應該追問大師:在何種時刻，出於何種原因，理性轉化成了作品?——大師用作品回答我們的提問:圖式是問題的入口，圖式之間的關聯是他放置的路標。正如里希特所說:“創作與凝視，這兩者都是獨立於真實時空的單獨存在。”

讓我們再次凝視作品：

這張畫整體散發出一種寧靜而平和的光芒， 瀰漫著一種類似宗教情懷的氣氛。

圖繪柱列，意旨昭昭:
里希特親自丈量了文明存在的維度，在這張畫中，他將柱列的美感秩序置換為理性精神的秩序。

再聯繫同為1968年創作的《米蘭大教堂廣場》，一方一橫，方者如紀念碑，橫者如畫屏;一為柱廊一為柱列;一具像一抽象。里希特在同一時間，從相異的方向叩其兩端，告往而知來。

(五)

一開頭，我們就提出了一些令人驚異的圖式巧合，放眼望去，類似的例子真是不勝枚舉:德累斯頓是里希特的家鄉，有“易北河上的佛羅倫薩”之稱，擁有眾多德國巴洛克風格和意大利文藝復興式的建築，柱列無處不在。 1968年，里希特由慕尼黑畫商海納·弗里德里希(Heiner Friedrich)代理，慕尼黑的老王宮，大學和博物館之中，柱列隨處可見。里希特2004年獲德國天主教藝術文化獎，天主教廷所在的梵蒂岡廣場由284根圓柱和88根方柱構成的四排柱列舉世聞名。甚至，10美元紙幣的背面圖像是美國財政部大樓，最明顯的就是一排列柱，100元人民幣的背面是人民大會堂，最明顯的也是一排列柱。文明的圖式耦合，歸於同一源頭，這就是我們多次提到的巴特農神廟，康有為也曾在帕特農神廟的遺址處“慕仰徘徊，摩娑感慨於不盡”，聯合國教科文組織以巴特農神廟為Logo，作為古典精神的全球性標誌。巴特農神妙精微的柱式結構，有一種一觸即發的數學關係，例如“柱高為底徑的4到6倍，柱間距為柱徑的1.2至1.5 倍。”以柱徑為單位，即可按比例算出柱座(Base)、柱身(shaft)、柱頭(Capital) 等各部尺寸，古羅馬時期的維特魯威，更把“柱式”從營造樣式提煉為建築語法，至今仍被奉為圭臬，承接中國國博改建設計的德國GMP事務所，在提案中直接引用了“實用、堅固、美觀”的維特魯威三準則。畢達哥拉斯說“萬物皆是數”，普羅泰戈拉提出“人是萬物的尺度”，這是柱式的內在要求，是巴特農神廟的根基，正是從這兩個原則上，誕生了理性精神和人文主義。柱列之中的“深意存焉”，即在於此，它是古典精神的標誌，是文明之中的精神胎記。

回到今天，我們正面臨著誤解、對立、爭吵和敵意，也追趕著進步，享受著繁榮，我們面臨著失序的不安，但依然相信:理性精神照耀下的科學昌明和以人為尺度所度量的人的幸福。里希特創作這件作品的1968年，歐洲的處境紛亂失序，孤獨失語，但是他超越了德意志的時空，站在人類的角度，用作品給出了一個啟示性的深邃回應。我們絲毫也不懷疑，我們將迎來這樣一個時代——過去若干世紀人類最傑出的精神會徙於東方，作為人類遺產的西方頂尖作品，將獲得重新定義。

最後，我們以里希特在1982年第七屆卡塞爾文獻展上的留言結尾——在一個繁榮世界的恐慌年代，或許只有藝術才能為內心帶來鼓舞和慰藉。

“Art is the highest form of hope.”
藝術是希望的最高形式！

 

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