出走夢遊鄉
談孔千近作

文 | 於非

引言

對歷史的回望與對自我的內觀構成了孔千創作生命中兩個至關重要的動作。這兩個動作如同閘口，釋放著孔千源源不絕、奔瀉而出的深思與狂想。正是這兩股力量的合流與相互滲透，激盪出孔千曲折複雜、難以一言蔽之的繪畫景觀。

過去的五年對孔千來說無疑是意義重大的。值得被提及的並非任何具體的事件，而是由此所觸發的高度連續與密集的創作輸出。在這個井噴式的創作過程裡，個體的自覺性進一步強化，更富於結構化的創作特質逐漸明朗。這並不意味著原先盤根錯節的複雜性趨於了程序與規整。恰恰相反，正是由於孔千在此期間完成了關鍵性的自我梳理與整合，創作內部被逐步拓展的多元層次得以更為清晰地同時向藝術家自身以及觀者展露。

平行於孔千日常創作的，是他多次提及的考古之旅。在創作與教學的間隙裡，孔千有意識地重訪了華夏文明歷程中的許多古蹟。從河南的二里頭到山西的陶寺遺址，再到陝西的石峁古城等等，那些中原深處的歷史記憶與孔千多年來沉澱出的歷史觀在一次次的在地體驗中進行著隔空對話，由此碰撞出的持續思辨依托變幻多端的造型最終現身於畫面之上。

在日復一日的時間累積中，百餘幅繪畫脫胎而出，十餘個系列接踵而至。每個系列可經由整齊劃一的語言形式所識別，但他們全然不是封閉的，而是深度交叉的。一個個母題在不同系列中的作品之間延展、嬗變，在看似嚴謹的連貫性中頻頻閃現著超越框架的跳躍性。就這樣，孔千以他規模龐大的近作結成了一張密不透風的網，網羅住他無數個不可複製的生命片段。

一、血與骨

在孔千無比龐雜的繪畫系統之中，一些特定與典型的形象始終在場。身體局部，包括人的內臟、器官與肢體時常被孔千提煉而出進行描繪與演繹。《四個腦仁》與《足》中被切割的大腦與殘破的斷足，成為了被截斷的自由意志的身體表徵；《嘴》將此部位與身體割離，在外力的箝制與撕扯下被迫張開到最大限度，將個體的脆弱與無力暴露無遺；《心臟》中的髒器更像是科學怪人拼湊出的怪物。孔千不遺餘力地用細密的線條搭建細胞增殖般的構成，尖銳外物的嵌入伴隨著紅色裸露的傷口與一隻睜大而驚恐的眼睛，將創痛無聲地傳遞。

孔千所選擇的形象與經營的畫面從來都站在精緻、美麗與溫和的反面，它們常常是驚悚而駭人的，甚至會引起強烈的不安與不適。孔千以畫筆為刀刃進行的解剖式的創作所揭示的，是在血肉與骸骨之下深藏的個體與民族的傷與病。孔千用極致的繪畫語言將被忽視與遮蔽的真實和盤托出，讓直視成為面對歷史與現實唯一的選擇。

二、怪力亂神

孔千畫中鬼魅與怪誕的氣息與他極為特別的造型語言密不可分。他用個人化的語法編輯形象的構成與關係，不斷挑戰既定的美學系統與美感經驗。《七人》中的七個或趟或臥、形態各異的形象垂直排列，彼此平行而居。它們手持大煙忘我地吸食，依稀可變的人形早已極度異化和扭曲，成為了喪失主體性，被麻痺和操控的烏合之眾。短促的排線、衝突的用色無疑強化了場景的妖異感。更吊詭的是，這場景何嘗不是歷史照進現實。

《飛天》與《漂浮的玩偶》構成了相似且耐人尋味的形象關係。如同疊羅漢一般，前者由四個垂直堆疊的形象組成，縱然有一雙翅膀也似乎與敦煌壁畫中的神仙相去甚遠，更難以承擔多具身軀的重量；後者是一上一下兩具漂浮於空中的人體，上位者為下位者指揮著方向，兩人因而構成了難以拆分的整體。孔千坦言，他眼中的國人，古往今來，總是背負著歷史的幽靈舉步維艱。但或許，這更多是他個人意識的投射，畢竟集體的健忘症更久病難醫。

孔千永遠能夠將形象的雜糅向極致不斷推進，正如《三頭六腿的人》向我們展示了一個多面孔、多肢體、混合寄生的生命樣態。三頭六臂意指佛的法相，而三頭六腿則變成了似是而非的異端。畫面中形似藏傳佛教護法的頭顱兩側，原本屬於肩臂的位置長出兩副面孔。無獨有偶，波提切利為《神曲》所作的插畫《路西法》中，路西法的三張臉被認為分別象徵著無力、無知與憎惡，由此構成了魔王的三位一體。澀澤龍彥更是在《惡魔幻影志》中指出，與表示權力、知識與愛的聖三位一體相對，波提切利筆下的魔王構成了「反三位一體「的典型。孔千的創作同樣是對正確與正統的背離，只不過這並非他的目的本身，而是觸及民族真實境遇的途徑。真實即是，我們總是由多重意志主宰，難以抉擇腳下前進的方向。

三、權力遊戲

對於權力關係的敘述始終在孔千的畫面深處暗湧。孔千以他特有的方式將對權力的控訴化作文字在畫面中進行言說。《一匹狼》中狼的形象恰好由文字圖像化的書寫構成。 「己所不欲勿施於人「本是慎用權力的警言，但它經由變形、穿插、拼湊而出的黑狼卻張開獠牙，成為了行使威權的暴力化身；《心經》一作中，孔千將全經二百六十字逐一抄寫，似乎是在以此抵抗那個畫面中心潛伏在日常生活內部的，或有形或無形的監控。《棍子》更是用漫畫般的方式建構出兩個形象的對話，以看似輕鬆詼諧的形式在不經意間道出權力濫用的真相。

同時，孔千的作品中散佈著大量有關性的意象，那些常常裸露在外的性器官無疑扮演著權力慾望的肉體表徵。《舞劍》一作中隨著一旁人物的手起劍落，另外一旁的人物旋即被去勢，權力的爭奪與博弈在這個被定格的瞬間昭然若揭；《擁抱》展現了人與蟲荒誕的交媾場景，蟲在孔千的意象系統當中長久以來作為極端異化的象徵，因而這一幕像極了浮士德將靈魂出賣魔鬼，以換求永恆的權利與享樂；《思美人》看似呈現出一幅洛可可式的縱情聲色，實則在模擬一場權力追逐與瓜分的競賽。赤裸任人宰割的女體被若干粗鄙醜陋的男性頭像托起並爭相佔有。兩性關係從來不是孔千關注的核心，可以想見，他是在將國家與民族為外部列強覬覦的歷史情境重新演繹。主權岌岌可危的民族客體與長久以來被作為「第二性」的女性形像在此重疊，而「她「的強大對手正是與男性主體形象深度勾連的父權、集權與霸權。

四、錯擺時空

縱觀孔千的創作便不難發現，他在自我的繪畫宇宙裡有意地設定了一個混沌的時空座標。在歷史的疊合態中，隨處可見古與今的對話，土與洋的混搭。《哈嘍》直觀地呈現對偶的構圖，以畫面中的留白為界，並置了兩個平行對立的文化身份。一中一西的兩位「古人「向彼此揮手示意，卻終究難以跨越巨大的文化時差而形成真正平等的交流。值得注意的是，孔千特意選擇兩個文化系統裡極富差異性的藝術表現形式，交錯運用在了兩個人物的造型之上。深受陳洪瑤影響的孔千提取了他廣為流傳的白描繡像中以線條為主的描繪方式，並以此勾勒了身著錦衣華服的歐洲貴族。而在另一邊，孔千迴避了對線條的倚重，以西方強調光影與體積的造型手法再現了一位形銷骨立、不著一縷的中國平民。技法、形象、身分上的對照與錯置無疑地進一步放大了文化、權力、利益衝突下的荒誕與魔幻。

從中國古代起源的對於時間特殊的記述方式至今有著極為深遠的影響，直接關聯著人們對於人體、天文、命理的內在認知。十天乾與十二地支循環組合構成了六十甲子，並如此周而復始，無窮無盡。年逾六十的孔千自覺已經過一個生命輪迴的周期，在已有的生命歷程中已然體會到了種種人事物的不斷重演，由此更加佐證了他循環論的歷史觀。孔千帶有宿命論的悲劇意識能夠在他的作品中不斷找到印證。 《墜崖者》中一眾即將跌倒的人群上空是個彷彿來自異次元時空的巨大銜尾蛇。藍色的蛇首吞食自己的尾巴構成永不停轉的圓環，正如歷史的車輪一次又一次無可避免地重蹈覆轍。《連環圖》精心建構了四個首尾相連的人物肢體，肆意伸展的姿態為畫面生成了邪魅的律動。圖案的構成方式顯然在中國傳統的圖像資源裡有跡可循。 「三兔共耳」作為敦煌石窟中經典的藻井圖案描繪了三隻旋轉奔跑、相互追逐、共用雙耳的兔子。孔千所作的變體顯然不再具有傳統紋樣對於美好意願的寄託。他在旋轉的人物中心增設了一個幾何體化、上下扭曲的龍頭，讓這個本就雜糅而成的形態更加多面難辨，映射出孔千內心深處感受到的詭異交錯的歷史與現狀。

《亥末子初》一作是孔千對於繪畫這項媒介所能容納的敘事時空迄今為止做過最為包羅萬象的建構。天津的文化土壤培養了孔千自小對於民俗文化與民間藝術的親近感，這份喜愛並未停留於一種單純的地方性趣味，而是被孔千逐漸內化為一種可作為創作底層邏輯的語言結構。駱玉笙京韻大鼓的經典唱段《丑末寅初》對於孔千來說始終回味無窮，正是在於它行雲流水般的散點敘事，在一個有限的時間裡糅合了無數個平行或交錯的古代生活片段。不看重對此時此刻的聚焦，而是著力於多個時刻的連結與共存。孔千依託於此創作的《亥末子初》正是一部架空的多維敘事，十個並置的畫面篇章裡皆是虛實雜糅的時間、人物與背景，其中書寫著由他所作的半文半白、抑揚頓挫的唱詞，同時亦不乏弦外之音。

這幅濃墨重彩的十米長卷圍繞著「降妖除魔」的故事徐徐展開、旁逸斜出。孔千積極調動了各路神話故事與民間傳說，卻不以文化獵奇為目的，而是將觀看與閱讀引向歷史與現實的深層覺知。 《左道－中國宗教文化中的神與魔》一書追溯了從古代一路至近代，神魔之間耐人尋味的辯證關係。從黃帝與蚩尤之間的正邪對立，到黃帝最終擊敗蚩尤，確立了君主使用暴力整頓秩序的合法性；蚩尤的招安促使他完成了從魔成為鎮魔者的身份轉變，神與魔的界限似乎比想像中更為稀薄。及至漢代，天地神祇不斷湧現、彼時的帝國體制與官僚體係就如此順理成章地被用以構想掌管冥界的神仙。之後的宋朝更是見證了門神年畫的興起與普及。由此可見，向權威尋求庇佑的權力結構是如此根深蒂固地滲透在傳統文化與民俗之中，積年累月地影響和左右著普羅大眾的思想與觀念。而孔千以他的繪畫揭示了這一深層複雜性的所在，借教化傳統的外衣實現反教化的真實理想。

結語

自始至終，孔千真正在意與關注的是如何成為一個自由的人。正如十二年前孔千在《糾纏、自覺與自我救贖之旅》中所寫：「即使是自然界的一隻草蟲，適應自己的轉變、完善直至死亡也當屬自己的自由」。今日的孔千面對變幻無常的現實處境，愈加珍視創作上的自由、人格上的自由與精神上的自由。孔千以他的繪畫詮釋了，自由是一個動詞，是對標準的逃離，對麻木的警醒，對安逸的出走，是永不止步於此。

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