哈莫尼·科林
暴力漂1流者
Harmony Korine
AGGRESSIVE DR1FTER

12月8日至1月14日
豪瑟沃斯洛杉磯下城藝術中心

美國藝術家、電影人哈莫尼·科林（Harmony Korine）在豪瑟沃斯的首次個展展出了一系列迷幻色調的新作品，這些畫作出自他即將上映的電影《暴力漂1流》（ Aggro Dr1ft）。系列作品以前所未有的方式融合了科林的繪畫與電影實踐，拓展了這位不拘一格的多面手對遊戲美學的探索，探討遊戲在文化中的廣泛滲透。柯林的創作既刻意又隨意，既具象又抽象。和他的電影一樣，柯林的畫作模糊了「高尚」與「低俗」的邊界，以其眼花撩亂、出離塵世的氛圍，同時吸引和排斥著觀眾。

這場展覽標誌著科林的作品八年來首次現身洛杉磯。開幕前，科林與德國藝術史學家、教師兼期刊《藝術文本》（Texte zur Kunst）出版人伊莎貝爾·葛諾（Isabelle Graw）展開座談，探討藝術家的系列新作。以下是對話節錄（其完整版刊登於豪瑟沃斯的藝術期刊《Ursula》11月刊）。

伊莎貝爾葛諾：我想先討論一下您在新片《暴力漂1流》（2023）中對紅外線攝影機的應用，您的繪畫作品正是基於該電影。我想知道您在多大程度上修改了電影截圖，因為繪畫中的顏色似乎更強烈和明亮。您似乎在繪畫中進一步挖掘了電影的繪畫潛力。

哈莫尼科林：這部電影確實與這些繪畫息息相關。我本來就沒打算拍一部傳統的電影。我什至不會稱其為電影，當有人在片場稱之為電影時，我會笑話他們。不知何故，它最終變成了一部電影，有結構和敘事。我花了兩年時間與技術人員如攝影師、人工智慧專家、特效團隊和剪輯等人合作，想製作一部能拓展我電影語言的片子。我想看看電影的後繼者是什麼樣子。也許是因為我又畫畫，又拍電影和攝影，這種形式間的奇異性讓我很感興趣——某種後電影（poat-cinema）或後圖片（post-picture）。

葛諾：因此，選擇紅外線攝影機是一種製造奇異性的方式，因為它作為一種非特定媒介的實踐，卻拓展每種藝術形式的邊界？

科林：是的。視覺上，我開始對基於普通二維攝影的電影感到厭倦。遊戲對我越來越有吸引力，因為它們創造了一個完整的世界。因此，我們花了一年時間，用越來越極客和技術性的方式，試圖弄清楚它可能的形態，我們又能去向何方？

紅外線是我的攝影師開始嘗試的東西。他用了我們從NASA那邊搞到的攝影機，解析度非常非常高，紅外線效果很漂亮。我們開始發展這種視覺，感覺非常沉浸式。顯然，這些相機是熱敏的，所以它們與熱量和溫暖有關。這是令人興奮的，我喜歡這個想法。我們拍出了這種近乎身處遊戲內部的視覺效果。它的體驗非常沉浸，接近某種藥物體驗。

這是我第一次展出直接與電影（或無論我們怎麼稱呼它）相關的繪畫。所以，在這些畫作中，我真的很想再現和深化紅外線和能量的概念。因此，我們花了很長時間混合顏料，摸索如何真正發揮顏料的濃度和螢光度。這些畫作與電影中的圖像相關，正如你所說的那樣，更進一步。

葛諾：這符合我的印象。把觀影體驗比喻為藥物體驗相當準確，有時還是不愉快的體驗。對我來說，使用紅外線攝影機的有趣之處在於它使溫度可視化，捕捉了溫度如何不均勻分佈在表面和物體上。結果是，顏色特別突出，在你的畫作中更是如此。這些顏色──橘紅藍，還有綠紅藍──的運用方式讓我想到了德國表現主義。

一旦顏色被強調，就會產生一種身體上的物質感、生動感。這通常以犧牲線條為代價，線條在你的畫作中被弱化了。因此，這些人物缺乏個體特徵，他們的特徵讓位給身體的物質性，這使他們形同鬼魅。我將他們視為末日後人類可能會變成的樣子。有些人物戴著面具，這是你作品中常用的手法，而面具進一步增強了匿名性和恐怖感，讓他們像是只由物質構成的行屍走肉。為什麼選擇不去塑造有特徵的個體呢？

科林：我一直有種將某個影像推向崩潰邊緣的衝動。就像你說的，人物形象開始變得陌生，有時像鬼魅，或是在《暴力漂1流》中，我們使用了許多頭像和麵具，它們也在質疑身份，模糊現實與虛擬間的界限。就像是在反烏托邦的視角下，顏色成了電影中的角色。世界只由顏色和能量構成，甚至有種科幻感。

葛諾：在繪畫理論中，自從德尼·狄德羅（Denis Diderot）對色彩的思考以來，色彩就與製造生動感聯繫在一起，但你的人物看起來如行屍走肉。在極具活力的強烈色彩和僅由物質性的溫度組成的、半死不活的生物之間存在著某種奇怪的張力。

科林：而且，就主題而言，它讓我倍感興奮，因為這些色彩充滿了生命力，極其美麗。同時，主題和人物角色是如此嚴酷、反烏托邦，所以兩者間的脈絡很有趣。這些色彩其實充滿慶祝的意味，我們卻將其炸開。人物角色本身則非常暴力、低級，有點黑暗。所以，我認為這些繪畫反映了這一有趣的混合。

葛諾：你談到擴展電影的奇異性，你稱之為你的「統一美學」（unified aesthetics）——這是查爾斯·伊姆斯（Charles Eames）創造的術語。你感興趣的不是媒介特異性（medium specificity）這個與克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）等藝術理論家有關的現代主義概念。在你的作品中，每個媒材都被擴展、被去除了特異性：電影可以變成繪畫，繪畫也可以成為電影。但我也認為，每種藝術形式都有其特定的歷史、語言遊戲、視覺修辭和衍生性討論。我想知道你對這些特定的歷史是否有興趣？如果有興趣的話，在新作品中，你與哪些畫家進行了交流？

科林：這是新東西。我可以講幾個我喜歡的藝術家，像是艾溫德‧弗斯特朗姆（Öyvind Fahlström）對我產生了很大影響。例如馬丁·基彭伯格（Martin Kippenberger）對色彩的運用，甚至是威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）攝影中的色彩。我想創作生氣勃勃的繪畫，想知道能否創造出前所未有的畫面？這個項目近似於對視覺、繪畫和電影的未來主義處理。

葛諾：****另一個讓我印象深刻的地方是這些畫對手和手勢（gesture）的關注。如《UOU》（2023）那幅畫，畫了一隻女性的手，指甲很長，擱在腿上。還有幾幅畫，如《RAVETEK14》（2023），展現了拿著武器的手互相交錯。你似乎對手和手勢特別感興趣，這讓我想到德國藝術史學家阿比·瓦爾堡（Aby Warburg），他創造了「激情程式」（Pathosformel）這個詞。據他所說，「激情程式」是藝術史中用來傳達和表現普世情感的慣用手法。為什麼對手和手勢很有興趣？

科林：這次創作中的細節對我很重要。其中一個重要的技術原因是紅外線相機，它在特寫和廣角下呈現出截然不同的效果。在特寫中，你可以真正感受到細節和人體散發的熱量，所以手總是在場。許多影像都是在中近景別中構圖的。這是因為離得越近，影像中的熱度就越明顯，畫面就越有生氣。所以，很多東西其實是非常技術性的。離得遠時，圖像會變得更抽象，幾乎變得像是由色塊構成的抽象畫。然後因為相機對光的反應，你能看到背景中的燈什麼的，發出某種金色的光暈。

越靠近身體時，畫作就變得越有趣。越靠近，熱量和細節就越清晰，所以才會看到手、槍、軀幹、臉部等。而且，你之前提到線條問題：這些畫中其實沒有傳統意義上的線條。顏色和紋理的結構開始打破線條的傳統觀念，並且更表現能量的振動。

葛諾：您的繪畫可能只是因為色彩運用的方式，就使觀眾產生了強烈的情感共鳴。它們引發人們本能反應，這些色彩刺激著人們的感知系統。

科林：是的。我一直在思考如何透過電影或作品使人進入失神（trance）狀態。從一開始，我就在尋找某種具有身體性的東西，某種超越表達甚至超越意義的東西。我早年創作的電影遭受批評，是因為人們不理解它們意義何在。但對我來說，關鍵在於感覺，在於不適感或不協調感，在於現實主義是如何被推向超現實的。

我試著創作不限於特定主題的電影和繪畫，更多是追求一種感覺或體驗，製造一些類似美學藥物（aesthetic drugs）的東西。

關於藝術家

過去三十年裡，哈莫尼·科林逐漸形成了多學科的藝術實踐，他的創總難以歸類，以其即興、幽默、重複、懷舊和詩性等不同元素而受到國際讚譽。柯林是同世代最具影響力和創新精神的電影創作者之一，在為拉里·克拉克（Larry Clark）導演的作品《半熟少年》（Kids，1995）撰寫劇本時嶄露頭角。此後，主導其創作的一直都是記憶、情緒和身體知覺，而不是策略和理性思考。他曾如此形容自己的藝術，「我追尋的更多是一種感覺，一種更難以捉摸的東西，一種與顏色、泥土和性格之間的聯繫，一種失神的循環，一種藥物體驗或幻覺。”

科林的作品曾在世界各地的藝術機構展出，其中包括比利時根特國立當代藝術博物館（S.M.A.K.，2000）；紐約惠特尼雙年展（2000）；法國波爾多CAPC當代藝術博物館（2001） ；日本水戶藝術館當代藝術館（2002）；第50屆威尼斯雙年展（2003）；德國杜塞爾多夫藝術館（2009）；紐約瑞士學院（2010）；盧森堡賭場當代藝術中心（2013 ）；納許維爾范德比爾特大學藝術館（2009）；納許維爾費斯特視覺藝術中心（2016）；以及巴黎龐畢度藝術中心（2017）。

柯林的新片《暴力漂 1流》，即展覽中畫作的出處，已於第 80 屆威尼斯影展首映。

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