永樂拍賣2023春季拍賣會將於6月29日隆重啟幕，劉野“柏林時期”罕見鉅作《巴洛克》將於7月2日上拍「覽勝 現當代藝術夜場」。

作為“柏林時期”唯一的大尺幅鉅作，《巴洛克》是劉野求學期間創作的最後一件作品，它既是藝術家對留學生涯所作的總結，同時也極大地啟發了後續更加個性化的創作路徑，在藝術家迄今為止的創作歷程中具有極為重要的節點意義。

A
Academy 學院，Allegory 寓言
 

第一個字母是A，兩個關聯詞浮現出來，Academy和Allegory。  

Academy，學院。 劉野從北京工藝美校畢業後，考上中央美院，隨後於1989年赴柏林藝術學院留學，1998年又在阿姆斯特丹皇家美院駐留半年。 “柏林時期”指向藝術家早期生涯——1991至1994年間的劉野作品——這一時期的作品，總共有28件，《巴洛克》是其中最大的一件。 這些畫作，盡收錄於漢傑·坎茨出版社（HATJE CANTZ）2015年出版的劉野編年畫集《劉野作品全集1991-2015》之中，此畫冊共收錄285件劉野的畫布作品，可稱它為截止到2015年的“劉野小全集”。  
 

卓異之處往往隱於平鋪直敘的事實之中：其一，劉野不是國內美術學院繪畫專業畢業的。 他在中央美院上學的時間不到兩年，不久後就轉去柏林留學了。他在北京工藝美校的專業是工業設計，由工業設計而接觸到蒙德里安，由現代主義設計而轉向現代主義繪畫。他未受現實主義美術教育的養育，也沒有現實主義美術教育的束縛。 其二，我們誰也沒看過劉野27歲之前的作品，除了在漢傑·坎茨出版的畫冊中有驚鴻一瞥，一幅 23 歲時的油畫，名為《夜之畫室》，和後來作品大異其趣。  

我笑侃：“我發現你的藝術生涯和里希特有相似之處。”
劉野答：“別扯了，人家是大師。我和他能有啥關係？”
我說：“沒人見過你27歲之前的作品，正如沒人見過里希特29歲之前的作品。”
“我給你看一幅”，在47頁，我看到《夜之畫室》。  
“很多都毀了。”他平靜地說。  

Allegory，寓言。 歷史上的巴洛克時期曾流行過寓言畫/寓意畫，例如魯本斯的那些宏大場面的系列作品，巴洛克寓言畫通過畫面講故事，通過故事明道理，或者闡發道德觀念。但劉野這件作品不是巴洛克式的寓言畫，只是具有某種世紀末的寓言性。 或者說是採用了“托喻”的修辭手法，用一個事物（桂林山水、小飛機、天使、布隆奇諾，羅馬建築等等）作為其他東西的符號或像徵，後者往往是曖昧不明又不必言明的某種抽象意念，就像歌德名言：“萬物互相隱指。”
 

B
Baroque 巴洛克
 

第二個字母B，自然是這張畫的題目——Baroque。不要以為畫的名字叫巴洛克，畫的內容就一定很巴洛克。這麼想，就中了劉野的埋伏，被他帶入歧路。 這張畫和巴洛克風格有很多形式上的關聯：比如折線、螺旋和圓環形成的節奏感（雲霓和天使飄帶），戲劇性，運動和變化，複雜的深度空間等等。 
 

除了這張畫，劉野還畫過一張畫，叫《最後的巴洛克》，軍艦著火，漫天濃煙，其實，他感興趣的只是打著旋儿重重疊疊上升的煙霧，圓圈和運動又正好是巴洛克風格很顯著的兩個特點。劉野一前一後這兩張巴洛克，可以互觀互證，同樣都不要為名字所惑，可能都是只取一瓢，虛晃一槍，指東打西，指南打北，言此意彼，曲徑通幽。創造性的一差二錯要比處處發而中節更高明，也格外構成一種幻覺之中隱含著幻覺的複雜性。  

C
Civilization 文明， Circular 循環
 

C開頭，首先是Civilization，然後是Circular。天道圓圓，無平不陂，天道循環，無往不復——把“天道”換成“文明”何如？語義如出一轍，更何況還有“在天成像，在地成文”，Civilization文明，Circular兼有環型和循環之意。  

畫中最高處是綠天，地球上哪有綠色的天空？外星際有，科幻片有，右側是熔火，綠天熔火，壯麗詭異，乃是天外之象，星際文明。下方羅馬聖殿自然象徵羅馬文明，正墮入中世紀的幽暗深潭之中。布隆奇諾的畫如天啟聖喻般被三個天使簇擁展開，是引人入勝的畫眼。布隆奇諾在文藝復興諸大師之後，被稱為矯飾主義或風格主義（只是中文翻譯不同）。文藝復興是羅馬之後的文明高峰，一種文明，抵至爛熟，常走向扭曲和變態，凡事上升期最可愛。  

桂林山水自然是東方的，飛機是現代的，至於天使，則是文藝復興至巴洛克畫中最常見者，亦正亦邪，並非全是天真無邪。 中景的擺渡人雖係出自博克林（Arnold Bocklin）名畫，卻不得不讓人想起但丁神曲中的船夫嘉龍（Caronte），渡過冥河，神潭中會升起一座神廟。  

讀畫者，一隻眼睛看到畫布上的圖像，另一隻眼睛看到畫布的背面。面對符號，如何編碼？運用之妙，各自由心。  

D
Dramatic 戲劇性
 

第4個字母D，Dramatic 戲劇性的，跳入眼簾。戲劇性演繹正是巴洛克繪畫的特點，魯本斯和卡拉瓦喬最擅此道，把生動傳奇的敘事轉化成驚心動魄的畫面。劉野的戲劇性和他們不在一條道上，他別開蹊徑，另覓二途。 其一，入畫演角，或為自畫像，或帶入歷史人物、虛構人物。 其二，他的畫，特別是那些大尺寸、大場面，都有舞台佈景的特點，這是刻意為之，也和他實用美術的教育背景有關。這張畫就把戲劇性這個特點展現得淋漓盡致，天地一場戲，戲中一幕景，文明戲碼符號，你方唱罷我登場，碧水出峽向東流。  

劉野對繪畫的秘密沉默不語，戲劇性是解密代碼之一。 他引入戲劇性，解放了自己，從戲劇的角度考慮命運，從佈景的角度打開大畫例。下文，我們還將從細節去重構這一過程。  

E
Echo 迴聲
 

第五個字母E，Echo 迴聲。藝術史就是一個跨越時空的，在不同領地和不同層面，此唱彼和，互相呼應的過程，古人呼喚今人，今人作出回應，今人亦將以其獨有代碼呼喚後人；呼喚、反響和迴聲共振，顧盼長嘯，眾山皆響，你呼我應，此起彼伏。

且看這張畫中，劉野如何回應。  

綠色天際和烈火熔岩般的霓彩構成的超現實景觀是在回應庫布里克和他的科幻電影；

兩山相對，層巒疊嶂的圖像來自桂林山水；

天使和飄帶是巴洛克時期的繪畫、雕塑和建築中最常見的元素；

中景擺渡人圖式受勃克林啟發，勃克林冥河擺渡的景象來自但丁，但丁的冥河概念來自維吉爾，維吉爾又把荷馬當作隔代對手。

左側天使托舉的，是布隆奇諾的名畫《維納斯的寓言》（Allegory of Venus），

右側下沉的羅馬風格聖殿，則頗有基里科的風味。

有些呼應，更為隱晦：天使敷色，大膽奇特，紅黃藍三原色綠，四記重音，似在唱和蒙德里安的節奏；深度和奇異的幻覺帶來的超現實感和劉野對瑪格利特的興趣有關。  

F
Ferryboat 擺渡船
 

字母F，討論的是Ferryboat擺渡船，上一節已經提到了作者勃克林。 擺渡人形像多少有點怪異，他在畫面的黃金分割線上，是除了《維納斯的寓言》之外的另一個畫眼。但是他又在暗部，若隱若現，若有若無。我們可以試一試，如果把擺渡人去掉，只保留背景和前景，畫面依然是完整的；如果把前景天使去掉，只保留背景和擺渡人，畫面也依然是完整的。

這種情形在劉野畫中很少出現，一方面他的構圖大多是平面化的，壓縮景深，不會無緣無故增加一個中景；另一方面他是苦吟派，構思很謹細，每個東西出現的位置都反复推敲，直至不可增減，也不可移動分毫，就像古人說“援筆成篇，不易一字。”

於是，擺渡人的形象就更加可疑起來，他簡直是一個幽靈，忽隱忽現，似有若無；荒涼，神秘，超現實。  
 

擺渡人原型來自勃克林《死亡之島》，勃克林只是描繪一個夢境，他沒有給這張畫起名字，但這張畫後來不僅擁有了一個讓人印象深刻的名字，還擁有了6個版本（這6個版本分別作於1880年到1886年，構圖相似但每一幅的色調都不相同），無數的印刷品和明信片。  
 

納博科夫說過：“你可以在所有柏林的家庭裡找到《死亡之島》”。是的，它的複製品在20世紀初曾經掛在無數德國起居室、客廳和書房裡，到了20世紀末，一個世紀以後，又啟發了一位中國藝術家的傑出創作。

納博科夫和劉野的關係是一個經典文本轉化為視覺語言的範例。 劉野在疫情前曾經在北京做過一個小型展覽，在展覽上，他以靜物寫生的方式重現了納博科夫小說《洛麗塔》的封面、封底與第一頁正文，這三張畫名為“Book Paintings”，很含蓄，好像什麼都沒說，但是藏著很多牽連不斷的線索。  

更早受到啟發的是拉赫瑪尼諾夫，1907年，34歲的拉赫瑪尼諾夫在巴黎看到了《死亡之島》的印刷品，寫下同名交響詩，這除了是一個音畫通感的範例，又將我們指向了巴赫——拉赫瑪尼諾夫改編過巴赫，巴赫和巴洛克音樂是劉野聽覺世界的鐘擺基線，劉野對音樂有廣泛的興趣，但聽得最多的還是巴赫和巴洛克時期音樂，並且每次涉獵了一些新曲，他又會讓耳朵調回到巴赫和巴洛克時期音樂的基調上來。   

勃克林的創作由德國象徵主義和浪漫主義所孕育，又預示了超現實主義的誕生，他直接影響了瑪格利特和基里科，而這兩位，又恰好是劉野所回應的前賢。這樣的故事可以連綿不斷地講下去，這又回到了上一節Echo（迴聲）的含義。當然更重要的是，這位擺渡人置身於劉野所獨創的時空之中，和前人作品中的形象和隱喻迥然不同，異趣橫生。  

G
Gigantomachy 諸神之戰
 

這張畫裡沒有凡人，畫的也不是現實世界，可能只有一抹現代生活的痕跡，在畫面右側，山腳之下，兩個人駕一艘小艇，在山腳水濱，留下一道長長的S型踪跡。六位天使，或明或暗，可能有路西法也有米迦勒。左邊三位的動作，是在昭示，也是爭奪；右邊最下方的藍色天使，手指沉落的聖殿，彷彿對它作出判決，兩位天使之間的飄帶由狂暴凌亂的筆觸構成，這種表現性書寫式筆觸在劉野畫中也是不多見的。擺渡者低頭沉思，獨具悲憫，他的銀色長篙，如矛一般，正對著沉落的聖殿。  

諸神之戰，始於創始神話。中國有皇帝戰蚩尤，西方有奧林匹斯山的諸神之戰，新的時代和新的文明，幾乎都在長期的黑暗或激烈大戰後產生，神仙打架 ，凡人遭殃，幾成宿命。深潭之中，是被封印的文明地基以下不見人的發狂咆哮的生物；高山之上，是奇幻的雲霓以及搖晃著掙脫黑暗和重力捆縛的小飛機。諸神之戰也是地緣與種族，文明與歷史的象徵與符號，劉野沒有也不可能給出任何答案，觀畫者的思緒和心情在眾多形象、感覺和思想中沉浮，讓你既不能抓住它們，有不能無視它們。馬爾克斯說過，優秀的小說是關於世界的一種神秘的謎語，傑出的繪畫也是。

H
Hatching 影線

這是一個不登大雅之堂的問題——排線——走進任何一個素描課堂，首先聽到的是整齊劃一“刷刷刷”的聲音，不用問，他們在排線，這個動作將成為他們的肌肉記憶，伴隨終身。這個問題很初級，似乎不是一個嚴肅文章應該討論的，然而仍頗可一談，至少有三點理由。  
 

第一，我們先看兩個局部，一個是最左側的紅色天使，在主觀想像的明暗交界線附近，使用了大量的白色排線——有點像文藝復興時期大師們愛用的銀針筆留下的痕跡，再看最上方手執小號的暗綠色天使，其實他手上拿的樂器的形狀來說，它就是一支衝鋒號。這個小號天使先上了一層綠底子，然後是好幾層不同顏色密集線條組成的交叉影線。這個做法在劉野的畫中極其罕見，我們幾乎見不到他用素描排線表現人物，除了這張畫，我幾乎想不到別的例子。

這個時期，劉野還沒有發展出他後來出神入化的透明疊加丙烯畫法，他很生動地在嘗試各路拳腳，貼著表現對像走。

比如飄帶，丙烯層之上疊加覆蓋性強，飽和度高的油彩，而且很有粗獷和狂放的味道，這在他後來也是很少見到的。

比如深潭，在第一遍丙烯之上，讓顏料從擺渡船的下方自然流淌下來，這種不受控制的油彩滴落在他後來的創作中很少見到。

再比如畫山，大刀闊斧，未經調和的顏料在畫布上縱橫交錯，這些也是他後來畫中少見的。

劉野這張畫不糾結，筆隨心運，隨類而作，不像後來那麼克制和嚴謹。  
 

第二，除了貼著對像走，他還有一種隱含的冷幽默。影線到丟勒是最高峰，丟勒是德國文藝復興大師，也是自有人定居以來德國最偉大的畫家。文藝復興晚期，出了布隆奇諾和風格主義，風格主義之後，才有巴洛克藝術。小天使的畫法到巴洛克時期已經形成若干範式，尤其是在素描和建築設計稿上的小天使，都很愛使用有規律的影線來快速表現明暗，其實就是一種手法，我們甚至可以把它理解成中國畫石頭的皴法。

把劉野的紅天使和巴洛克時代的天使放在一起看，就會發現他有趣的地方了。很神聖的一個符號和繪畫範式，他戲謔一下，也很善意，也不是那種顛覆性和對抗性的，特偉大特唬人特正經特嚴肅的，他去撓一下人家的咯吱窩，然後特意強調一下他臉上的天花印記；

另一方面，特簡單特天真特無腦的，像什麼空白書頁，小兔子，機器貓，電影演員，呆萌兒童之類，他搞得非常正經非常嚴肅，而且不厭其煩不惜力去描繪，不惜把自己的生命灌注給他們。  

第三、劉野這張畫有一種陌生感，和現在的畫細細對比，處處參看，才更有意思，也能看出去他是怎樣走過來的，他的技法本如何由博而約，如何藏至無跡可尋。 
 

I
Iconology 圖像學
 

劉野《巴洛克》的豐富性使它成為最適合引入圖像學方法論的當代作品，同時，劉野在畫中重繪的布隆奇諾《維納斯和丘比特的寓言》自20世紀後半期以來，一直是圖像學熱衷探討和分析的課題。 這就使得第9個字母I出場時，我們不得不談到Iconology圖像學，它的出場，有雙重含義。

這也使得我們的視點，不僅局限於色彩、光線、線條、筆觸、肌理、構圖、佈局，也自然會有好奇心，透視畫布背後的符號、寓言、主題、情緒、歷史、個人經驗、時代性等等，進而從藝術家個人的記憶地圖擴展為跨越時空的文化共同記憶。  

J
Journey 旅程
 

1993年，劉野這張畫在他的第一個個展上展出，展覽叫《圖與畫（Bilder und Graphik）》，展出了他從1991年到1993年這三年的作品，這一年，劉野29歲。我剛聽說這張畫首次展出時的畫題是德語的“旅程”，尚待核實，錄此備考。不過，當字母J出現時，旅程Journey這個詞很自然地浮現出來，與畫之意涵有一種特殊的契合。

這張畫本身就是一個清晰與變幻莫測，歷史與想像幻覺交織在一起的旅程，從希臘羅馬到星際太空，展現出一種浩瀚之氣。在最為風起雲湧的20世紀90年代初，沒有太多人知道他，他也沒有加入過任何一種新潮，這是一個既艱難又美妙，既孤獨又愉快的旅程，“柏林時期”既是一個年輕人外出探險，取回金羊毛的旅程，也是一個向內尋找自我，確立自我的旅程，既是外出也是歸來。

在柏林旅程即將結束時，抵達這張大畫，又過了30年，這張畫抵達我們面前。閱讀這張畫本身也是一段由字母順序與其含義交織的興味盎然的旅程。  

K
Keep Secrets 保守秘密
 

在漫長的旅程中，他一直守護著內心的秘密。  我曾經向藝術家打聽關於這張畫以及那個時代的秘密。

我問為什麼畫這張畫，他說我一沖動就畫了；

我問為什麼有布隆奇諾，他說正好看到了，而且它和所有的畫都不一樣；

我問27歲之前畫什麼，他說亂七八糟什麼都有但是畫都沒了；

我問遠方的山，他說既是勃克林又是桂林。勃克林畫的，正好是一座秘密之島。這至少隱約讓一個探險家明白在哪裡值得花費力氣去尋找，尋找畫布背面之畫，尋找符號與意義，圖式與思想之間的遊戲，尋找一段要求用秘密方式講述的寓言故事。

談話中，藝術家沒有洩露秘密，他知道如何保存“原力”（不是“初心”，是一種元氣）使之不被破壞；他知道如何將能量貯藏到繪畫之中。他託付了自身，像是加入某種秘密宗教，這門教唯一的要求是信仰藝術，教中之人，不分輩分高低，不分南北東西，以一種秘密的方式彼此呼應，這成為他們能夠對抗時間的秘密。  

L
Layout 佈局
 

談論佈局是為了重構畫面，看看繪畫是如何生成的。材料上，藝術家先用丙烯描繪主體，在丙烯層上再施油彩。當我第一次看到原作時，對它的品相略感驚訝，三十年過去了，它的物質狀況接近完美，在一個兩米的畫上，幾乎找不到開裂和剝落。

如果了解中國油畫材料的歷史，再對比一下同代作品，就可以知道這種情形並非是不足為奇和輕而易舉的。丙烯這種材料在德國鋪展是上世紀80年代，在中國的普遍運用還要再晚20年。混合材料也給這張畫帶來一種奇特的美感，既乾淨又響亮，既有覆蓋性強的酣暢油彩，又有透明性材料的霧靄騰騰。

構圖上，是相對複雜的一張畫。 背景是具有奇幻色彩的天空，雙峰並峙，遠山如黛，雲霓漫天，小飛機模型指向未知的天空。中景是手執長篙的擺渡人，他的船頭和飛機朝往同一方向。前景由六個天使，布隆奇諾的畫，小號，飄帶、聖殿等構成一個不完整的圓型構圖，圓形開口朝向深潭。 這種若干天使組成的半圓形構圖也常見於巴洛克穹頂的建築壁畫，這又是一種秘密的方式彼此呼應。

M
Mannerism 風格主義
 

Mannerism被翻譯為風格主義、矯飾主義、手法主義，說的是一回事兒，是16世紀晚期歐洲出現的一種新風格。它既是文藝復興與古典主義的一種衰落或反動（如畫中下沉的羅馬建築），又是連接文藝復興與17世紀巴洛克之間的橋樑。  

在字母C一節的討論中，我們曾說過布隆奇諾《維納斯和丘比特的寓言》是劉野此幅作品的 “畫眼”。這張畫中之畫也是一封邀請函，吸引我們去發現某些隱藏的東西。  
 

《維納斯和丘比特的寓言》是風格主義最著名的作品，也是最神秘的畫作。 這副畫繪製於1545年前後，是意大利美第奇家族的科西莫一世送給法國國王弗朗索瓦一世的禮物，現藏倫敦國家美術館。

首先它以離奇的形象呈現：愛神維納斯親吻兒子丘比特的嘴唇時，從他的箭袋中偷走了一支箭。丘比特吻著維納斯，並試圖偷走她的王冠。

其次是畫中的人物和物品包含的神秘寓意至今難解。右上方拿沙漏的老人是時間的象徵；左上方尖叫的婦人是嫉妒的象徵。手持玫瑰的男孩象徵愚蠢和快樂，他背後有個美少女，一手拿蜂蜜，一手持毒蛇。右下方的面具代表欺騙，丘比特左邊嚎叫者代表嫉妒。   
 

N
Northern Renaissance 北方文藝復興

畫分南北，始於玄宰，董其昌的南北宗論僅次於謝赫六法，為史上影響最大的繪畫理論。約在同一時代，14至16世紀，歐洲繪畫亦分南北，以阿爾卑斯山為界，北派以德國和尼德蘭成就為最高，南派以意大利成就為最高。 劉野在柏林留學4年，又在阿姆斯特丹訪學駐留，這兩個地方，正是歷史上北方文藝復興（Northern Renaissance）所籠罩的地域。  

柏林時期的劉野，經常在作品中以畫中畫的形式，隱秘表達對他們的敬意。 我隨手翻了一下畫冊，很快就找到幾個例子：1991年作的《畫室》，牆上有張小畫，是漢斯·梅姆林的《最後的晚餐》；同年的《紅蘋果》室內牆上的是楊凡艾克的《阿爾諾非尼夫婦像》；1994年的《布魯克林》，牆上掛的是楊凡艾克的《盧卡聖母》。  

在作品《巴洛克》中，也可以看到這種隱秘的呼應。 這幅畫中天空的描繪，固然是受科幻片觀念上的啟迪，但說到圖像知識和技法，還是來自繪畫，例如格呂內瓦爾德的色彩天堂幻境。前一節說過影線，論素描和版畫中的影線，最高妙的當然是丟勒。而丟勒和格呂內瓦爾德，正是北方文藝復興的兩位巨擘。而南北之分的關鍵在於，北方畫家對幾何秩序和清晰結構的偏愛，這也是劉野後來的繪畫中，最重要的一條內在線索。  

對了，劉野後來受益最多，牽涉最深的兩位20世紀大師，蒙德里安和迪克·布魯納，也都是荷蘭人。  

O
Oldmaster 老大師
 

“老大師”一般是指1300-1830年間歐洲的偉大畫家，從早期文藝復興到工業革命，老大師之後是印象派，再往後就跨進現代主義門檻了。 “老大師”有點像中國人說的“古畫”，一個藝術史家很少使用的藝術史概念，更多是在收藏領域被使用。更有趣的是，這個概念現在也是彈性的，因為“老大師”和“古畫”一樣，資源都漸漸枯竭了，比如任伯年以前算近現代，現在也被歸入“古畫”的領地了。  

每個傑出的藝術家心目中，都有一份屬於他的“老大師”名單，我們正好藉這個機會，列出劉野的老大師名單。他們包括：

保羅·烏切洛 （1397-1475），劉野畫竹，與他有關；

安傑利科（1400-55）； 馬薩喬（1401-1428年）；

弗朗切斯卡（1420- 1492），巴爾蒂斯一生敬慕的畫家，劉野柏林時期作品中，有他的影子；

楊·凡·艾克（1390-1441），在劉野柏林時期的畫中，經常可以看到一種充滿幸福感的呼應；

韋登（1400- 1464）； 漢斯·梅姆林（1433-94）；格呂內瓦爾德（1470- 1528）；丟勒（1471-1528）；克拉納赫 （1472-1553）；維米爾（1632- 1675）。  

一共11位，事實上的名單或許更為廣泛，這是一份劉野的私人地圖，也是他的個人美術史。

P
Pantheon 萬神殿
 

我們當然不能確認畫中正在沉沒的這座聖殿的原型就是Pantheon，我們能確認的是它的繪畫圖式與基里科有關。

畫中聖殿的前廳，門廊和圓頂內殿恰好和萬神殿相同，好像也沒有比萬神殿更為恰當的了，萬神殿是所有古羅馬建築中保存最完好的建築，更重要的是，它在文藝復興時期和新古典主義時期都成為一個標準範例，它建成後2000年來，一直被模仿，從華盛頓國會山，到1921年建成的清華大學禮堂。 
 

Q
Quote 引用
 

當我們在談論Q開頭的Quote時，其實我們就是在談論E開頭的Echo，我相信由字母表編織的這個複雜圖案不僅標識了劉野《巴洛克》的引用，也引出了劉野柏林時期的個人藝術史結構，同時還在這份私人記憶地圖上指向了劉野新世紀以後的呼應關係。
  

R
Religious sense 宗教情懷
 

劉野《巴洛克》沒有宗教性，劉野本人也沒有皈依任何宗教，但是從始至終，他的創作都飽含一種宗教情懷，這是一個隱秘的，但很可能是最重要的特製。什麼是宗教情懷？

愛因斯坦在《我的世界觀》中有一段非常清晰的闡明，只要把科學家一詞替換成藝術家，一切就再明了不過：

「在思想深邃的科學家之列，您很難找到一個沒有宗教情懷的人。但是，這種宗教情懷與常人的宗教情懷不同。科學研究者的宗教情懷是以這種形式出現的：對自然規律性的和諧入神般著迷，這種和諧揭示出了一種如此深邃的理性；與此相比，人類一切有意義的思考和安排都只不過是其微乎其微的反映。只要他能夠掙脫自私慾望的奴役，這種情感將是他生活和工作的指導原則。毫無疑問，這種情感與各個時代的宗教天才所懷有的情感是密切相關的。 」

S
Scale 尺寸
 

尺寸就是內容。

——劉野

T
Tension 張力
 

這張畫存在一個最基本的張力結構：古代的文化因子如何實現現代性轉換？回看中國傳統畫論語境，“與古為徒”和“集古大成”，都是可以質疑的。沉澱在集體無意識中的文明記憶和古代遺存如何在現代復活？ 文化、情感和藝術生命力必當置身於自己的原創性時空之中，這是我讀此畫及柏林時期28件作品的體會。

U
Ups and Downs 興衰起伏
 

文明興衰起伏，衝突爭鬥，周而復始，畫中各種事物都受到一種人力無法掌控的力量的支配。  
從前面的字母表，我們在這張畫上提到過多少種文明的符號？  
深潭之中緩慢沉沒的聖殿——從希臘羅馬到文藝復興，從文藝復興到新古典主義，幾經興衰，幾度輪迴。  

布隆奇諾《維納斯和丘比特的寓言》——風格主義。  
環繞成半圓形的天使——巴洛克。  
勃克林和擺渡者——象徵主義。  
整體佈局——超現實主義。   

V 
Volcano 火山
 

畫面的右上方類似火山爆發、岩漿肆意的景觀，它和左上方綠色的天空奇特地並置在一起，如同雲霓映空。主題人物還沒有登場，僅僅是背景處理讓天地顛倒，就給人一種強烈的超現實感。  

W
Who 我是誰
 

我是誰？ ——哲學和藝術的根本問題。由此派生出來的身份概念，成為20世紀90年代中國當代藝術最重要的國際議題。有趣的是，潮流中，劉野選擇缺席——在20世紀90年代初的中國當代藝術史敘述中，很難找到他的名字。以至於我們今天閱讀他90年代初的作品時，有一種重新發現的感覺。 他選擇的是獨立的藝術生命和孤獨卻充滿喜悅的內在標準。  

國家、民族、種族、傳統、性別、性取向——身份既是標籤，也是屬性，當身份表達超出了常識和感知時，就危險了，因為它掩蓋了真正的藝術問題。

過去，“中國當代藝術”是一個很好的標籤；現在，“LGBTQ”又成為另一個很好的標籤，將來，還會有其他的標籤，這些標籤漠視的是屬於藝術世界的內在屬性，漠視的是一個不言自明的常識——一個人只有通過他的工作和成就，才能定義自己的身份。  
 

劉野1990年代重要作品一覽

「我並不想成為一個描摹現實的畫家，又想回歸到早期的文藝復興、而不是現實主義那種，再加上我對後現代主義也比較感興趣，所以就在具象裡增加一點超現實感、非現實感。」

—劉野

劉野《寂靜的海》 
170×200cm 
布面油畫 丙烯 1995年作
 M+美術館藏，香港

X
X-axis 橫軸
 

橫軸在繪畫中可以理解為視平線，地平線，這張畫的地平線就是高山腳下，深潭盡頭。因為有天空、山峰、天使的對比，這張畫的地平線，感覺很低。 劉野後來的畫，地平線放得更低，幾乎成為他的通例，這是一種兒童的視角，天真的視角。

地平線就是視野，在地平線之外，還有更美好的世界。每一個傑出的藝術家，都會揭示一種新的視野，相當於又一次發現了這個世界，而藝術家最大的自由，就是讓想像脫離現實，看著它在地平線上馳騁。  

Y
Youth 年輕氣盛
 

劉野畫這張畫的時候，29歲，這是一個藝術家的黃金年代。 很多著名的藝術家都在30歲前後，勇氣、思想和創造力達到巔峰。日後所作的，只是打磨以臻完美而已。

我們現在所熟知的劉野的典型風格，要來得更晚一些，但是內在的特質，已經非常充沛，這張畫像一個胚胎幹細胞，畫中幾乎所有的元素，都出現在了藝術家未來的作品之中。  

Z
Zoom 變焦
 

變焦，是一種視點的移動。這張畫是移動視點，主觀焦距，自由變化，畫中每一個元素，視點都不相同，忽高忽低，忽前忽後。

比如飛機，是側影；深潭，是俯視；擺渡船，接近平視；高山峽谷，加了景深；六個天使，各角度皆有。

畫中找不到統一的透視線，更找不到相同的焦段，這使得畫面生動自由，空間有一種變化中的呼吸感。更給人一種在不同文明之間隨意穿梭的遐想。

文/尤永
 

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