在風雲激蕩的 20 世紀，從政治變革到生產建設，藝術之命運也隨之沉浮起落。人物畫作為最能夠直接表現世像更迭的畫科，更是經歷了種種可歌可泣的奮鬥和曲折，驀然回首，百年間的人物題材繪畫也成為構建我們時代記憶的重要視覺資料。本次秋拍中國嘉德特別推出“20 世紀人物風情志”專題，集納劉海粟、林風眠、孫宗慰、吳冠中、張蒨英、賀慕群、沙耆、程叢林等現當代藝術家的 10 件珍罕力作，追根溯源壯闊年代下人物個體的面貌與狀態，再現百年中國社會劇變之下的人文情懷。

中國人物畫在五代及唐達到高峰，自元呈衰落之勢，明清有了一定的發展，經清末民國的繼續探索，成為貢獻於中國美術史的最為重要的部分。 20 世紀初葉在西學東漸的時代背景下，西畫的傳入對傳統中國人物畫形成了強烈的衝擊，尤其是其嚴謹的“寫真”特點與中國“講求中庸、重在寫意”的審美標準形成鮮明對照之後，吸引了大批的藝術青年出國留洋，也造就了之後人物畫發展的多元面貌。

在 20 世紀藝術艱苦卓絕的現代轉型歷程中，人物畫始終圍繞著“東方與西方”、“傳統與現代”這兩大命題而發展，“中學西用”成為這個時期最重要的藝術史命。縱觀 20 世紀現代藝術流脈，“改良派”及“調和派”基本各佔半壁江山。 
 

前者以徐悲鴻為首，積極引進西方藝術學院的人物畫教學方法，以素描、速寫以及古典油畫技巧為基礎。 徐強調：畫之目的，曰“惟妙惟肖”。妙屬於美，肖屬於藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖。這種基於“寫實主義”的人物繪畫在“救亡圖存”的特殊年代，因質樸的彰顯時代風貌而領一時之先；後成“徐蔣體系”，更成為中國現代水墨人物畫的肇始。作為徐悲鴻得意門生，張蒨英 1935 年的《自畫像》展現了新世代女性的覺醒與力量，孫宗慰《蒙藏人民歌舞圖》將敦煌人物造型方法融於油畫，展現異域熱烈風情的同時，開闢出獨特的平衡之道。 沙耆《比國寫影—評論家 Stephane Rey 夫人像》取歐洲百年油畫精粹，輔以個性強烈的色彩語言，是其留歐十年間最精彩的人物肖像之一。

而作為“調和派”旗手的劉海粟和林風眠，雖都是將傳統水墨、書法寫意精神和西方印象派、表現主義等相結合，化生出具有強烈現代色彩和生命情致的作品，又各具面貌。劉海粟《上海廟會》是其 60 年代油畫成熟期裡的代表作，人物眾多筆力雄健，也代表了當時主流之外的另外一種典型樣式，是其承前啟後的關鍵性力作，對於創見完整的 20 世紀中國油畫史的結構至關重要。 林風眠《南方》作於 1970 年代，調和了法國印象主義、原始主義的色彩和中國傳統水墨的韻味，寧靜悠遠的詩意之境別具一格。其傑出門生吳冠中則將畫意融入新世代的藏民人物，創作出其生涯尺幅最大的人物畫《格桑花兒開》，堪稱填補了 60 年代中國人物油畫史之空白。

及至世紀末，遊曳於中德文化之間的程叢林以 80 年代之人物群像力作《華工船》回望華人百年奮鬥血淚史，重新將藝術表現與民族精神進行了歷史性的聯繫與思考，以史為鑑，筆刻美術史豐碑，震撼人心。這些藝術家在藝術信仰與社會流變之間，展現出藝術強大的精神張力。他們以“寫人”入題，賦寫情志，通過“時人時貌”，以具有革新意味的藝術語言，完成了自我與時代的血脈連契，同時，也為我們提供了觀看中國歷史、反察當下的獨一無二的圖像式路徑。

張蒨英《自畫像》：20世紀女性崛起之先聲
 

張蒨英是徐悲鴻為數不多的女學生之一。作為20世紀早期鮮有的女畫家，張蒨英家事顯赫，社交能力強，1940年代曾協助多位畫家舉辦個展，斡旋鬻畫籌款之事宜，與中央大學一眾師生，如吳作人、傅抱石、孫宗慰等交情頗深。 
 

LOT 1551   
張蒨英
自畫像   
1935 年
布面 油畫   
78×64 cm

發表  

《中國美術會季刊》，南京，1936年創刊號

展出   

“中國美術會第三次展覽”，1935年10月，南京

來源  

直接得自藝術家家屬

張蒨英的油畫上世紀三、四十年代即展現耀眼光芒，其作品曾多次入圍當時重要的展覽會。 1935年10月，在南京華僑招待所舉辦的中國美術會第三次展覽，張蒨英即有兩件作品入圍，其一為《玄武湖舟子》，獲徐悲鴻高度評價，另一幅即為本場呈現的《自畫像》，並刊載於次年《中國美術會季刊》創刊號上，這也是目前市場上極少能流通的張蒨英油畫，殊為難得。 
 

自畫像可謂張蒨英藝術生涯早期風格化表達的重要題材，張蒨英在其中的自我形象無不洋溢著沉著與自信的氣質，本場的《自畫像》 即是最佳例證。畫中張蒨英身著歐式的低領白襯衣，側坐於桌前，雙臂自然展開，置於桌椅之上，顯得極為沈穩。她梳著一頭乾淨利落的發式，眼神篤定地直視前方，臉上流露出從容自若的神情，定格了三十年代獨立女性的完美形象。

賀慕群《幫忙》：水潤萬物而不爭
 

賀慕群是中國第二批留歐藝術家，在旅居法國三十多年間，畫風簡潔獨特。 1970年，法國文化部為她安排了專屬畫室，賀慕群在其中盡情揮灑，創作生涯亦在此時攀至巔峰。本場呈現的《幫忙》即創作於搬入畫室後的1972年，作品罕見地僅表現人物背影，構圖單純洗練，色塊之間的明快對比呈現近似抽象繪畫的視覺效果，充分展現了賀慕群溫潤而靜穆的藝術特質，極具代表性。 
 

LOT 1552  
賀慕群
幫忙   
1972 年
布面 油畫   
100×81 cm

發表   

《賀慕群作品集》﹐山美術館﹐高雄﹐2001年3月﹐第65頁

展出

“賀慕群作品展”，2001年3月10日至5月13日，山美術館，高雄
“賀慕群作品展”，2001年6月2日至7月1日，鳳甲美術館，台北
“摯簡︰賀慕群油畫展”，2015年7月4日至2015年8月9日，山藝術北京林正藝術空間，北京

60年代巴黎興起“結構主義”，以近乎建築造型中面與面的切角及並置方式進行創作。賀慕群受時潮浸淫，開始以結實飽滿的塊面塑造對象。這一經歷直接催生《幫忙》獨特的畫面語言：畫面以兩個人物為主角，其頭部、上身、下肢、及手握的粗繩將畫面切分為數個大色塊。黃衣男子緊握粗繩，身體緊繃全力施為，眼看支撐不住，左側褐衣人趕忙前來幫忙，畫面傳神地定格了兩人形成合力的動人瞬間。從中可以感受到她內在的沉靜，如上善之水——潤萬物而不爭，涉險遠而不阻，充滿人文關懷，溫暖動人。 
 

沙耆《比國寫影》：熱情如熾如火

1937年在徐悲鴻的引薦之下，沙耆赴比利時留學，師從繪畫大師巴斯蒂安，9年間他曾兩次獲得金質獎章，其繪畫在比利時頗受重視，曾為比國皇后收藏。 作於1942年的《比國寫影—評論家Stephane Rey夫人像》是沙耆比利時留學期間的代表作，相比現存的沙耆比利時時期的女子肖像，本作是其中最為熱情、奔放的一幅，也見證了沙耆的繪畫風格從寫實走向表現的轉變。 
 

LOT 1553    
沙耆
比國寫影—評論家 Stéphane Rey 夫人像  
1942 年
布面 油畫    
92×65 cm

著錄

《天縱神筆—沙耆先生紀念文集》，寧波出版社，寧波，2008年，第79頁

來源

比利時藝評家Stéphane Rey1942年直接得自藝術家本人

說明

附Stéphane Rey兒子親筆簽名《Stéphane Rey家族傳奇》畫冊一本

畫中端莊女子是評論家Stephane Rey的妻子，Stephane Rey則是沙耆在比國留學期間的好友，兩人關係緊密，他曾為沙氏撰寫多篇藝評文章，從中不難看出他對沙耆的賞識。而沙耆也是他家中的常客，曾多次為其妻子、兒子畫像。本幅《比國寫影》由Stephane Rey向沙耆定制，藝術家為回饋友人情誼，也在畫面中傾其所有，古典主義、印象派、表現主義之精髓全部熔於一爐，結構井然有序，色彩絢麗、層次分明，堪稱沙耆留歐十年間最精彩的人物肖像之一。

林風眠《南方》：光色間的無限生機
 

1977年，飽經風霜的林風眠獲准出國探親，隨後在香港定居，也開啟了他藝術人生中的第二個黃金時期。這一時期有不少作品是林風眠對曾遺失作品的回憶性再創作，創作於1970年代末的《南方》正是林風眠晚期“仕女”題材中不可或缺之作。 
 

LOT 1554  
林風眠
南方  
1970 年代
紙本 彩墨   
40×49 cm

發表

《亞洲藝術》，亞洲藝術出版，香港，1979年，第133頁
《中國近現代名家畫集—林風眠》，錦繡文化出版社，台北，1993年，第169頁
《林風眠全集·下卷》，天津人民美術出版社，天津，1994年，第137至第138頁
《林風眠之路—林風眠百歲誕辰紀念》，中國美術學院出版社，杭州，19 99年，第275頁
《林風眠的世界》，民生報發行中心，台北，2000年，第73頁
《林風眠全集叁》，中國青年出版社，北京，2014年，第12頁

展出
“林風眠之路——林風眠百歲誕辰紀念展”，1999年11月，上海美術館，上海

來源

王良福先生舊藏

如果說林氏五、六十年代的仕女所呈現的是一種可望而不可即的美，傳達出的是溫柔嫻雅，那麼晚期的仕女更多的是現代美感的表現，但又不失東方女性的風韻。 
 

《南方》依舊沿襲“風眠體”經典的人物形象，但在畫法、風格上有著突破性的變異和超越：造型趨於任意和縱意，形式處理更加放膽，大筆觸增多，細節描繪減少，半跏趺坐式與背光佈景，卻以強烈耀眼的色彩對比等視覺效果使該作迥然於其他作品恬靜閒適的氣質。本作雖誕生於林氏晚年手筆，卻毫無垂暮之態，層層密林間的光色如無限生機煥發光彩，反倒充滿蓬勃朝氣。
 

劉海粟《上海廟會》：
極富學術及歷史價值的成熟期名作
 

1962年，67歲的劉海粟先生（1896-1994）畫了油畫《上海廟會》。
 

LOT 1555  
劉海粟
上海廟會   
1962 年
布面 油畫   
80×61 cm

發表

《劉海粟油畫選集》，上海人民美術出版社，上海，1981年4月，第60頁
《中國名畫家全集—劉海粟》，河北教育出版社，石家莊，2003年2月，第145頁
《劉海粟畫集下卷》，北京工藝美術出版社，北京，2006年1月，第340頁
《中國油畫收藏》，北京明星博藝文化，北京，2007年，第27頁
《二十世紀中國西畫文獻—劉海粟》，文化藝術出版社，北京，2010年2月，第147頁

著錄

《藝苑—劉海粟教授藝術活動七十年專刊》，南京藝術學院，南京，1983年，第88頁
《海粟藝術集評》，福建人民出版社，福州，1984年4月，第139頁
《劉海粟藝術文選》，上海人民美術出版社，上海，1987年10月，第557頁 
《劉海粟年譜》，上海人民美術出版社，上海，1992年3月，第188頁
《劉海粟研究》，上海畫報出版社，上海，2000年8月，第202頁
《劉海粟》，江蘇美術出版社，南京，2002年11月，第129頁
《劉海粟名師研究》，東南大學出版社，南京，2012年11月，第326頁、第421頁
《劉海粟—南京藝術學院美術館典藏系列》，江蘇鳳凰美術出版社，南京，2015年12月，第112頁

說明

本作即將收錄於由家屬參與編纂的《劉海粟全集》

這是一件非常特別的作品，其特殊性是努力“以求創造出具有鮮明思想內容的作品來，在於熱衷於描寫人民在改造大地改變自然風景中所起的作用。 ”上個世紀60年代的廟會與過去有所不同，或者說有很大的不同，這是時代的影響。所以，劉海粟先生的畫中所表現出的人的精神狀態，包括廟會中的人物關係等等，是他所追求的“寫”的風格，而不是“真實”的感覺，傳達出的是中國的“氣韻”。
 

面對當時時代主流中的蘇聯影響，劉海粟一直拒絕以融合的方式作為自己的藝術選擇，其另一方面的原因是“海派”傳統的根深蒂固。因此，他和主流的不合實際上是和當時流行的蘇式繪畫的不合。這就使《上海廟會》成了他在這個時期的代表作。但是，這幅作品在很長時間內都被時代潮流所淹沒，人們沒有發現它的價值，儘管它在80年代以來的關於先生的研究或年表中，都有著錄或評述。在這張畫誕生60年之後，人們從美術史的角度來重新審視這件作品，就能夠看到歷史左右藝術的過往。《上海廟會》的難能可貴，正是新中國美術史或者是20世紀中國油畫發展史中的一個特別的問題，它代表了這一時代的海派繪畫，是代表這一時代主流之外的另外一種典型樣式，表現出了極高的美術史價值。

《上海廟會》這樣一種樣式的非主流性的特徵，填補了這個時代主流之外的美術史的認知。因為它所填補的這樣一種美術史的空缺，讓人們看到了在當時的主流並非是“全盤”。因此，“全盤”之外還有像劉海粟先生這樣的繪畫方式。雖然它不為主流，雖然它為時代所掩，可是，60年之後人們重新審視美術史的時候，更應該看到它在美術史上的獨特價值。

孫宗慰《蒙藏人民歌舞圖》：舞樂西東
 

1941年，孫宗慰隨張大千入敦煌臨摹壁畫，也令他逐漸形成自己獨特的藝術風格。創作於1 942年的《蒙藏人民歌舞圖》即是孫宗慰此階段的代表作，他在其中聚焦蒙藏人民雄渾豪放的舞姿和熱鬧非凡的歡慶場面，卻不似傳統人物程式般五官俱全，而只突出畫眼處一位神采飛揚的舞者，和讓人目不暇接的民族衣飾。 因高原地形影響臉頰泛紅的蒙藏人民，歡欣雀躍地擺動起寬大身子和衣袍，歡樂的氛圍不斷感染著圍觀的同族人，也令那份喜悅直觀地傳達給觀者。 
 

LOT 1556   
孫宗慰
蒙藏人民歌舞圖   
1942 年
布面 油畫    
54×68cm

發表

《孫宗慰畫選》，人民美術出版社，北京，1984年9月，圖版第38
《中國油畫百年圖史》，廣西美術出版社，南寧，1996年12月，第180頁
《孫宗慰畫集》，雅逸藝術中心，台北，2000年9月，第43頁
《中國油畫百年史》，藝術家出版社，台北，2002年8月，第179頁
《中國油畫文獻》，湖南美術出版社，長沙，2002年11月，第786頁
《藝為人生—徐悲鴻的學生們藝術文獻集》，紫禁城出版社，北京 ，2010年11月，第194頁，編號1

展出

“求其在我—孫宗慰百年繪畫展”，2012年8月11日至8月20日，中國美術館，北京

來源

中國嘉德，20世紀中國早期油畫家專場，2012年10月31日，Lot 1901
現藏家購自上述拍賣會

人物造型刻畫方面，不難看出敦煌壁畫對孫宗慰藝術創作的直接影響，他僅用幾根準確、輕鬆的線條便將人物動態勾勒得十分傳神，畫面中心歌舞者的動態與旁觀者的靜態形成鮮明對比，一動一靜，相得益彰。

吳冠中《格桑花兒開》：
填補中國人物油畫史之空白
 

1961年7月，為了反映西藏的和平美好，時年42歲的吳冠中與董希文、邵晶坤三人去到西藏寫生，成為當時轟動畫壇的重要事件。西藏之行對吳冠中個人藝術生涯同樣影響重大，他不僅於此行中完善了個人藝術方法論，並獻上了生涯最精彩的人物畫創作。 
 

《格桑花兒開》是吳冠中生涯早期尺幅最大，獨一無二的美術館級人物油畫代表。 畫面以近乎真人身高的尺幅，頂天立地地描繪了一對藏民男女。畫中男人身著紅褐色藏袍，挺拔堅毅，肌肉飽滿。女人與之相對，穿著草綠色藏袍，裙擺、帽子和耳飾色彩繽紛，柔美的女性氣質也盡顯無遺。在快速的寫生過程中，吳冠中不執著於細節精確，用筆輕鬆，但對人物情緒和整體感受的把握妙到毫巔，也是獨屬於他的人物呈現方式。 
 

LOT 1557  
吳冠中
格桑花兒開  
1961 年
布面 油畫  
156×82 cm

說明

原藏家直接得自藝術家本人，本拍品與中國嘉德2019年秋季拍賣會Lot2015《雞冠花》、中國嘉德2011秋季拍賣會Lot2129《夫人朱碧琴畫像》源自上述同一來源，《雞冠花》與《夫人朱碧琴畫像》現已收錄於《吳冠中全集》。

同期另一幅《康巴漢子》則是吳冠中藏地寫生中的肖像代表。 本作專注肖像整體感覺的捕捉，弱化立體感，採取了相對平面化的造型，人物膚色、服飾的大面積褐色調和點綴的紅色髮飾構成色彩上的對比。髮絲寥寥幾筆，線條堅定又富有彈性，一如吳冠中後來畫不盡的紫藤、古柏和荷花，為畫面頓添十足的飄逸、靈動。 
 

LOT 1558  
吳冠中
康巴漢子  
1961 年
布面 油畫   
53×79 cm

說明

原藏家直接得自藝術家本人，本拍品與中國嘉德2019年秋季拍賣會Lot2015《雞冠花》、中國嘉德2011秋季拍賣會Lot2129《夫人朱碧琴畫像》源自上述同一來源，《雞冠花》與《夫人朱碧琴畫像》現已收錄於《吳冠中全集》。

《草原牧歌》則取牧區“風吹草低見牛羊”的意境，將羊群、牧民、牛群、籬笆和草原、遠山、藍天等多種高原代表性意象融於一爐，展現了吳冠中心中的純美景緻，也體現出畫家留法時期所經受的嚴格西方古典主義訓練。 
 

LOT 1559  
吳冠中
草原牧歌   
1961 年  
布面 油畫  
40.5×72.5 cm

說明

原藏家直接得自藝術家本人，本拍品與中國嘉德2019年秋季拍賣會Lot2015《雞冠花》、中國嘉德2011秋季拍賣會Lot2129《夫人朱碧琴畫像》源自上述同一來源，《雞冠花》與《夫人朱碧琴畫像》現已收錄於《吳冠中全集》。

世界著名中國藝術專家邁克爾·蘇利文曾表示：“中國現代藝術由於吳冠中放棄了人物畫而造成了一片空白”。而《格桑花兒開》、《康巴漢子》和《草原牧歌》的出現極大填補了這塊空白。

程叢林《華工船》：以史為鑑
 

1984年，針對八十年代初掀起的出國潮，程叢林回到了移民潮的最開端，對昔日悲慘的“豬仔”華工做了反觀比照的思考，用過去指向未來，創作出《華工船》和《碼頭的台階》姐妹名篇。 作為他藝術生涯上僅有的四張歷史畫之一，《華工船》不僅表現出了超強的創作實力，更有獨步時代的先鋒洞見，尤其是切入民族命運深層的使命感和思想性，為新時期的歷史主題創作樹立了一座新豐碑。 
 

LOT 1560   
程叢林
華工船   
1984 年
布面 油畫  
183×183 cm

發表

《江蘇畫刊》，1985年第1期 
《中國高等美術學院油畫集：四川美術學院分卷》，湖南美術出版社，長沙，1986年 
《中國現代藝術史1979-1989》，湖南美術出版社，長沙，1992年，第40頁 
《中國當代藝術選集（3）程叢林》，山美術館，1997年，第69頁 
《山藝術·月刊》第88期，傑出文化出版有限公司，1997年，第120頁< /span>
《名家精品百集珍藏本：程叢林歷史主題畫》，四川美術出版社，成都，1998年 
《藝術界》第3期，1998年，第10頁
《20世紀中國油畫圖庫 3 1980-1989》，廣西美術出版社，南寧，2001年，第189頁 
《二十世紀中國油畫III-1》，北京出版社，北京美術攝影出版社，北京，2001年，第103頁 
《中國油畫文獻》，湖南美術出版社，長沙，2002年 ，第1363頁
《20世紀美術系列<中國卷>·中國油畫百年史》，藝術家出版社，台灣，2002年，第570頁至第571頁
《全球化與中國圖像：新時期中國油畫本土化思潮》，四川美術出版社，成都，2005年，第86頁
《中國當代名家：程叢林》，山藝術文教基金會，2012年，第75頁
《山川蒙養20年—山藝術文教基金會與它的川美藝術收藏》，湖南美術出版社，長沙，2012年，第179頁 
《第三屆世界華人收藏家大會文獻之三》，上海世界華人收藏家大會組委會，第102頁
《中國油畫五百年IV》，湖南美術出版社，長沙，2013年，第279頁 
《斯土斯情—中國與俄羅斯寫實繪畫特展》，佳士得香港有限公司，2013年，第43頁
《山川蒙養20年》，藝術家出版社，台灣，2013年，第179頁
《收藏有藝事》，山藝術文教基金會，2014年，第289頁
《鄉土·傷痕·西南魂 四川美院作品展》，台北歷史博物館，台北，2014年，第64頁至第65頁
《典藏·今藝術 投資》8月號，典藏雜誌社，2014年，第147頁
《嘉德二十年精品錄：油畫 雕塑 裝置卷》，故宮出版社，北京，2014年，第284頁至第285頁
《憐憫的史詩—程叢林作品大型項目》，上海自貿區國際藝術品交易中心，泓盛空間，2016年，第29頁至第31頁

展出

“前進中的中國青年美術作品展”，1985年，中國美術館，北京
“程叢林畫展”，1992年8月8日至30日，炎黃藝術館，高雄
“程叢林油畫展”，1997年，山美術館，高雄 
“程叢林畫展”，1995年10月7日至29日，山美術館，高雄
“程叢林藏品展”，2007年10月20日至11月11日，山藝術，林正藝術空間，北京
“四川美術學院七十週年校慶特展”，2010年10月27日至11月8日，四川美術學院美術館，重慶
“山川蒙養20年—山藝術文教基金會川美藝術作品收藏展”，2012年3月4日至27日，中國美術館，北京
“斯土斯情—中國與俄羅斯寫實繪畫特展”，2013年5月23日至26日，香港會議展覽中心會議廳，香港
“收藏有藝事”，2014年4月25日至5月25日，台灣中正紀念堂，台北
“鄉土·傷痕·西南魂 四川美院作品展”，2014年7月5日至8月24日，台北歷史博物館，台北
“憐憫的史詩—程叢林作品大型項目展覽”，2016年8月5日至28日，上海自貿區國際藝術品交易中心森蘭國際展廳，上海
“與時代同行—四川油畫邀請展”，2019年1月30日至3月17日，成都博物館，成都

本作以土褐偏黃的色調籠罩全畫，如發黃的老照片給人以苦舊滄桑的回憶和聯想，取方的構圖大氣舒展，港口呈現出黃河般的視覺效果，船體佔據畫面三分之二，呈尖碑狀，銘刻的形式、淺浮雕的肌理感都強化了作品內在的肅穆深沉。衣衫襤褸、瘦骨嶙峋的華工密密麻麻擁擠到一起，神態木然；與此形成鮮明對照的是尾部押船的外國人，西裝禮帽，神態傲慢。 全畫有近150人，人物造型予圓亦方，穿插分佈考究，氣貫勢通，達到“畫得不多，感覺卻豐富；畫得輕鬆，但仍不失力度”的效果，實虛鬆緊相得益彰，沉鬱苦澀的蒼茫富有渾厚的存在主義氣質。

具有民族史詩性質的《華工船》不僅在中國油畫史上佔有重要地位被眾多美術史文獻著錄，多次見諸於重要權威出版，更受邀參展多個大展。 這件從人性深處對反殖民和民族命運進行探討的美術館級重作，的確當得上眾美術史學家的高度肯定，隨著時間的不斷推移，其重要性還將進一步凸顯。 
 

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