何子彥：光陰似虎

文 / Wong Binghao（Bing）

譯 / 鐘山雨

何子彥既是藝術家也是思想者。對哲學觀念和美學的好奇心驅動他不停鑽研，穿梭於東南亞史、日本哲學、藝術史符號學等領域。

觀看他不受學科、媒材和主題限制的影像作品，如同目睹一位勤奮的論文作者的文字從紙上幻化成真，鮮活起來。

《東南亞關鍵字典》（The Critical Dictionary of Southeast Asia [CDOSEA]，2017至今）是何子彥具有奠基意義的作品。藝術家利用秩序和偶發來綜合呈現該地區的研究與美學，影像的每一段都包含經過演算法隨機化的音視頻，提取自藝術家的資料庫。這些片段與何子彥提出的東南亞命題鬆散相連，例如「A」代表「Altitude」（海拔），「Z」代表 "Zone"（區域），並由輕快的旁白吟唱而出。何子彥與動畫師、音樂家和演員合作，以藝術的方式搜羅歷史和地理研究資料。因此，用「東南亞身分」這種籠統的術語來描述其作品，不僅否定了何子彥的認識論追求，更是對其智性器官的簡化禁錮。

何子彥，《一隻或幾隻老虎》，2017。靜幀。錄影（雙通道16:9高清錄影投影，彩色，十通道聲音），煙霧機，自動化螢幕，演出控制系統，14個哇揚皮影偶置於鋁框中。 33分33秒。新加坡藝術博物館收藏。圖片提供：藝術家。

何子彥的首個中期回顧展“光陰似虎”（Time & the Tiger，2023 年 11 月 24 日至 2024 年 3 月 3 日）將於新加坡美術館（Singapore Art Museum）展出其近二十年的電影、表演和錄影裝置作品。橫跨兩個展廳的是八件錄影裝置，其中包括2019 年的《絕境旅館》（Hotel Aporia），這件六通道錄像作品在類似傳統日式旅館的房間中放映，仿照小津安二郎上世紀40至60 年代所拍攝的電影場景，詔問了戰時互相衝突的意識形態。

何子彥，《一隻或幾隻老虎》，2017。局部。展覽現場：“光陰似虎”，新加坡美術館（2023年11月24日至2024年3月3日）。圖片提供：新加坡美術館。

同時展出的還有為54 屆威尼斯雙年展新加坡館所作的《未知之雲》（The Cloud of Unknowing，2011），圍繞雲這一主題開啟沉思；2015 年的錄像作品《無名》（The Nameless ）挪用了梁朝偉在多部電影中的片段，描繪出歷史上一名被稱為“萊特”的三重間諜；以及《一隻或幾隻老虎》（One or Several Tigers，2017），透過新加坡的歷史，追尋如今難得一見的馬來亞虎的蹤跡。

縱觀整個展覽，很難忽視何子彥對歷史、理論和政治的既有教條的顛覆，譬如東南亞的地緣或時間的線性流動。在本次對談中，何子彥談論了時間和老虎的概念（這是他創作過程中的“小插曲”，也成了展覽的名字），他對抽象語言的思考，以及智識自由的偶然性。

何子彥，“東南亞關鍵字典”，2017至今。錄影（單通道16:9高清錄影投影，彩色，五通道聲音，無限時長），微型電腦，演算法編輯系統，LED燈。展覽現場：“光陰似虎”，新加坡美術館（2023年11月24日至2024年3月3日）。圖片提供：新加坡美術館。

先從展覽標題「光陰似虎」開始說起。雖然這兩個方面一直是你創作的核心，而且經常重疊，但你以前從未明確地將它們結合在一起。為什麼要在這次展覽中直接將時間與老虎聯繫起來？

我喜歡將「用典」當作一種偶發操作，將看似相距甚遠的事物折疊在一起，例如時間和老虎。在這個具體的例子中，這種折疊行為把我與一條脈絡連結起來——有兩位迥異的作家曾經將時間和老虎結合起來：豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges）和喬治·巴塔耶（Georges Bataille）。 [1] 他們在我創作實踐的不同時期都給了我重要的啟發──前者的悖論和後者的耗費觀念。

何子彥，《一隻或幾隻老虎》，2017。展覽現場：光陰似虎”，新加坡美術館（2023年11月24日至2024年3月3日）。圖片提供：新加坡美術館。

老虎在我的多件不同作品中都有出現，首先是我的第一部錄影帶作品《烏塔馬–歷史裡千千萬萬個我》（Utama - Every Name in History is I，2003），講述的是神話中前殖民時代的新加坡創始人桑·尼拉·烏塔馬（Sang Nila Utama）。

據稱，烏塔馬是一位來自印尼蘇門答臘的王子，他來到島上時發現了一頭獅子，於是將其命名為「辛加浮羅」（Singapura），梵語裡意為獅城。當然，在東南亞是找不到獅子的，老虎倒是確實很多，或許他看見的就是一隻老虎。對我來說，老虎就這樣成了一個幽靈般的不具名存在，盤踞在我們起源的中心。

正如德里達告訴我們的，起源之所以回歸，是因為它本來就不存在，沒有錯誤，而且完好無損。在籌備這次展覽的過程中，我必須集結二十年來的創作，我察覺到老虎在這些作品裡無休無止地回歸。老虎穿越空間，飛躍時間。對我來說，它是永恆回歸的標誌。

何子彥，“東南亞關鍵字典”，2017至今。展覽現場：“光陰似虎”，新加坡美術館（2023年11月24日至2024年3月3日）。圖片提供：新加坡美術館。

「東南亞關鍵字典」（CDOSEA）可以說是你創作的核心。這部影像作品的出發點是這樣一個問題：「東南亞在政治、民族、語言和宗教層面如此多樣，它是否具備一個連貫統一的地區認同？」你是否找到了這個問題的答案？你認為這個問題與當下仍息息相關嗎？還是說它更像是一種修辭？

問題總是比答案更吸引我。好的問題能打開通道，而標準答案會造成限制。在某種程度上，問題本身已經包含了可能的答案，但最好的問題是無法回答的，因此也是取之不盡的。沒有答案的問題就像老虎一樣，保留在時間中不斷回歸的可能性，不會被單一確鑿的答案耗盡。單一、權威且常獨裁的敘述是神父和法官的專利，也是我作品的宿敵。

「東南亞關鍵字典」的演算法編輯系統旨在產生多種可能的答案，成為東南亞如何被想像的多種命題。每個命題都只是一種渲染。借用讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）的一句調侃：「不是公正的渲染，只是渲染而已。」（Not a just render, just a render.）[2]

「東南亞是什麼？」這個問題的內容可能與我們中一些來自該地區的人息息相關，但我認為這個問題的形式也在許多其它情況下適用。在本質主義、排他性和極具破壞性的認同政治構成了我們圖像的當下，這個問題似乎比以往任何時候都更有意義。

何子彥，《T代表時間：時間碎片》（T for Time: Timepieces），2023至今。展覽現場：“光陰似虎”，新加坡美術館（2023年11月24日至2024年3月3日）。圖片提供：新加坡美術館。

說到本質主義，你曾經在接受Vdrome 採訪時說：「追尋老虎就是踏上一段無視國界的旅程。」你為什麼關注的是東南亞這個地區，而不是民族國家這一現代形式——不僅在「東南亞關鍵字典」中，而且貫穿了你所有的創作實踐？

對我來說，關注民族國家還是關注東南亞地區這個更大的單元，是在不同比例之間切換——你可以把它想成一種縮放顯示。我感興趣的是，這些想像中的實體如何在它們存在的不同尺度之間產生關聯和共鳴。

我早期的一些作品涉及民族國家的單元，特別是《烏塔馬–歷史裡千千萬萬個我》。有趣的是，在追溯新加坡前殖民時期創始人的家譜時，我不斷被引導至整個地區，甚至超越這個地區。據說他是來自蘇門答臘的王子，其血統可追溯到喬拉帝國的南印度國王，再到亞歷山大大帝，甚至所羅門王。

本質、根或起源不斷將我們引向外部。這讓我聯想到甜甜圈，空蕩蕩的中心向外敞開。

何子彥，《東南亞關鍵字典：方堆疊（風景）》（CDOSEA: Square Stacks [Landscapes]）；《東南亞關鍵字典：方堆疊（臉孔）》（CDOSEA: Square Stacks [Faces]），皆為2019。展覽現場：“光陰似虎”，新加坡美術館（2023年11月24日至2024年3月3日）。圖片提供：新加坡美術館。

你為這次展覽新委託創作的作品《T 代表時間》（T for Time）為更大的「東南亞關鍵字典」總項目注入了什麼？在你實踐的這個節點上，將這件作品加入到專案中對你來說有怎樣的重要性？

我認為「東南亞關鍵字典」是一台生產命題的機器，而《T 代表時間》是一台生產故事的機器。最近我覺得有必要考慮一下，我長期感興趣的概念、推測和命題如何能與今時此地我所經歷的日常生活聯繫起來。

何子彥，《T代表時間》，2023至今。展覽現場：“光陰似虎”，新加坡美術館（2023年11月24日至2024年3月3日）。圖片提供：新加坡美術館。

或許正是這樣，《T 代表時間》只包含了一些可以叫作私人軼事的內容。其中有一個真實的故事：79 歲的陳先生（P.K. Chan）是我工作室所在大樓的管理人，同時也看管著維多利亞劇院和音樂廳這個可能是新加坡最出名的公共時鐘，三十多年來，他沒能休假超過五天。

我還收錄了我的朋友和合作者新井智之的家庭照片和電影，它們讓我大受感動。對我來說，《T 代表時間》是一次嘗試，將這些軼事與時間的關係與物理學中抽象的、顛覆思維的時間概念（如相對論或熱力學第二定律）放在同一層面上進行思考。時間面前一切平等。

我想把這些鮮活的、個人的故事與生物、社會、地緣政治和宇宙尺度上的時間連結起來。我想知道它們如何與生活產生共鳴——生活中的小樂趣、英雄主義和荒謬的小小舉動，以及記憶和死亡。

何子彥，《T代表時間》，2023至今。展覽現場：“光陰似虎”，新加坡美術館（2023年11月24日至2024年3月3日）。圖片提供：新加坡美術館。

你主要創作錄影作品。為什麼是錄影？你認為是什麼讓它成為東南亞脈絡下富有成效且合適的藝術媒介？

我之所以偏愛錄影，可能是因為我說不出錄影到底是什麼。我第一次接觸錄影帶是在青春期，當時家裡買了一台 VHS 錄影機並訂閱了一個租借品質存疑、來歷不明的 VHS 錄影帶的網站。我一開始拍影像時只能使用錄影帶，即便我最偉大的電影啟蒙者，如安德烈·塔爾夫斯基（Andrei Tarkovsky）、羅伯特·布列松（Robert Bresson）、胡金銣（King Hu）而高達，都用的是賽璐珞膠片。不過戈達爾後來倒是成為了錄影的忠實用戶。

我還記得在實踐的初期，我總有一種不滿足的感覺——因為我被貶到了錄像這種不純粹的媒介上，所以我注定只能裝作一個電影製作人。但值得慶幸的是，這種不滿足感並沒有持續太久，因為我很快就發現，自己已經完全臣服於錄影帶的詭秘樂趣之中。

對於在資金和空間等資源方面遇到困難的人來說，錄影帶的流動性和雜亂性使其成為了最傑出的媒介。錄影並非完全是非物質的，但它可以壓縮，易於複製，而且流通成本低廉。最重要的是，一旦“解壓縮”，它可以讓聲音和圖像充滿整個房間。

何子彥，“4×4–新加坡藝術集”，2005。展覽現場：“光陰似虎”，新加坡美術館（2023年11月24日至2024年3月3日）。圖片提供：新加坡美術館。

讓我們把話題從錄影稍微轉移到它不算遙遠的表親——電視。為什麼選擇在「4×4–新加坡藝術集」（4×4 – Episodes of Singapore Art，2005）中選擇電視這種方式？該系列在新加坡電視台播出，共四集，每集介紹新加坡藝術史上一件具有開創性意義的藝術作品。作為創作方式的電視與錄影帶有哪些異同？

「4×4」的製作媒介是錄影，我認為電視只是傳播的網路。製作《4×4》時，電波被國家壟斷。

何子彥，“4×4–新加坡藝術集”，2005。展覽現場：“光陰似虎”，新加坡美術館（2023年11月24日至2024年3月3日）。圖片提供：新加坡美術館。

我做「4×4」的一個出發點在於，我想滲透這個系統，利用它的外延將我的作品擴展到畫廊之外。但要滲透進電視網絡，採用電視的形式是必要條件，從請知名演員以營造親切熟悉的感覺，到在形式上保持某種習慣，例如讓演員或主持人直接向觀眾說話。

我想要認真地看待這些預期，而這通常也意味著我要想辦法顛覆它們。當然，這種體驗不同於製作用於畫廊展覽的影像的過程，但對我來說，二者都只是製作和傳播的不同管道，每種管道都有其成文和不成文、有意識和無意識的規則和習慣。

何子彥，《未知的雲》，2011。錄影（單通道高清投影，16:9，彩色，13通道聲音），煙霧機，燈，演出控制系統。 28分。新加坡美術館收藏。展覽現場：“光陰似虎”，新加坡美術館（2023年11月24日至2024年3月3日）。圖片提供：新加坡美術館。

你經常援引抽象主義的原則，談到重複和差異，以及你作品中的自限性生成參數。例如，你曾就按字母順序排列的“東南亞關鍵詞典”這樣說過：“算法編輯系統使我能夠將數字來源的視頻片段作為整體來展示，無限的組合讓這些片段產生了出乎意料的各種聯繫，同時產生了一系列可能性無窮無盡的東南亞（Southeast Asias）。”

「4×4」 不甚含蓄地暗示了正方形的僵硬邊界和多重可能性；而空蕩的白屏則是《未知之雲》（The Cloud of Unknowing，2011）的第一幀畫面。此外，關於你反映朝鮮歷史上起義的視頻和聲音裝置作品《第四十九卦》（The 49th Hexagram，2020），你提及如何將與朝鮮動畫師合作時的限制和敏感性轉化為影響作品美學決策的有效途徑，例如故意省略特定的地點、環境和臉部特徵。

為什麼要在創作過程中如此設限，這對你的作品有什麼影響？

何子彥，《未知的雲》，2011。展覽現場：“光陰似虎”，新加坡美術館（2023年11月24日至2024年3月3日）。圖片提供：新加坡美術館。

抽象主義的歷史一直是啟發我和使我提問的來源。早在 2000 年代初，我還沒有條件旅行去現場欣賞這些作品，但一些唯物主義和形式主義藝術評論家和史學家的著作對我產生了很大的影響。不過當時在新加坡，對這些觀點有興趣的人似乎不多。

於是我自然而然地想，我們這兒是不是缺了什麼？但很快地這種想法就轉向了另一面：為什麼新加坡需要這些從歐美白人論述中發展而來的論述？大約在這個時候，我停止了抽象畫的創作，開始創作《烏塔馬–歷史裡千千萬萬個我》，用敘事的形式觸及歷史主題。

何子彥，《絕境旅館》，2019。展覽現場：“光陰似虎”，新加坡美術館（2023年11月24日至2024年3月3日）。圖片提供：新加坡美術館。

儘管如此，正如你所指出的，這些來自抽象主義和觀念主義的一些概念已經成為我形式語言中不可或缺的一部分，例如一些作品中出現的空白螢幕。但我相信，與我使用這種語言緊密相連的，是我對自己作為非白人在這些（昔日的？）藝術樞紐的所謂邊緣地帶工作的質疑。當我看著自己作品中的空白畫面時，我不僅看到了抽象主義的單色，同時也看到了道家的空。我在想這兩者能否相遇，如果相遇，又是基於什麼呢？

我有時會借用索爾·勒維特（Sol LeWitt）的觀點來解釋我對「東南亞關鍵字典」的演算法編輯系統的興趣，他認為創造藝術的機器比創造藝術更有趣。但與勒維特不同的是，我的作品只能是敘事，密集而沉重的敘事，充滿後殖民歷史噩夢。

我仍然無福消受只創造物品的奢侈。依照這個思路，我們也就可以談談《第四十九卦》了。這件作品的確是我試圖將限制轉化為形式參數的產物，這些參數可以決定作品最終的美學形式。但與許多抽象和觀念藝術的形式遊戲不同，我的參數誕生於當下時代的地緣政治漩渦。

何子彥，《F代表折疊》（F for Fold），2021。展覽現場：“光陰似虎”，新加坡美術館（2023年11月24日至2024年3月3日）。圖片提供：新加坡美術館。

從你的演講和座談中可以看出你對研究的由衷熱愛。藝術創作能為你提供什麼研究無法提供的東西？

閱讀和思考仍然是我實踐和日常生活的主要活動。我不認為我的研究興趣能輕易融入學術體系，因為我的好奇心可能並無規律可循。例如過去兩年內，我大部分的時間都花在嘗試理解當代物理學分支對時間的看法，閱讀不同文化的鐘錶史、文學和哲學中的時間用法以及動畫的時間維度。

對我來說作為藝術家最棒的一點是，它允許我創造自己的規則——如何操作，如何思考，如何製作。我可以用語言這種線性媒介無法表達的方式來表達這些理解、直覺、感覺和問題。

何子彥，《名字》（The Name），2015-2017。展覽現場：“光陰似虎”，新加坡美術館（2023年11月24日至2024年3月3日）。圖片提供：新加坡美術館。

套用你對自己作品的一句評價：「與其把一切都歸結為一個故事，不如讓 1001 個故事[歷史和身份]開花結果。」你認為如何才能達到這種意識？

至少有 1001 種方法可以實現這種意識。遺憾的是，我只知道一種──屬於我自己的方法。我熱愛多元，天生不信任所有試圖將世界的多元還原為「一」的行為，也就是不信任所有形式的本質主義，以及各種偽裝的獨裁主義。

但這種思維方式也要求我接受矛盾，反過來又要求我認真看待與我的信念相反的主張。我認為，這種意識模式要求我們認識到自己的觀點和主張的偶然性，並保持謙遜，還要有一定的意願去顛覆自己，去學習，並繼續向這個世界的多重厚度敞開自我。–[O]

[1] 博爾赫斯語：「時間是組成我的物質。時間是一條載我飛逝的大河，而我就是這條河；它是一隻毀滅的老虎，而我就是這隻老虎；它是一堆吞噬我的火焰，而我就是這火焰。」而巴塔耶如是說：“性行為處於時間之中，正如老虎之於空間。”

[2] 高達語：「不是公正的圖像，只是圖像。」（Not a just image, just an image.）

關於藝術家

透過戲劇性的樂譜和光效來呈現大量的歷史參照是何子彥創作錄影帶和裝置作品的主要手法。各不相同的錄影作品向人們揭示鮮為人知的東南亞歷史的同時，也在指出我們自身並未察覺的未知。何的作品脈絡參考一系列文學、藝術史和音樂的文獻，一種被擴大強化的模糊、戲劇性和不安的感受充斥其中。

何子彥曾在世界各地舉辦個展，包括新加坡美術館（2023）、美國洛杉磯漢默美術館（2022）、日本京都藝術中心（2021）、日本豐田市美術館（2021）、日本山口藝術媒體中心（ 2021）、義大利ar/ge kunst美術館（2020）、歐登堡Edith-Russ-Haus for Media Art（2019）、漢堡藝術協會（2018）、上海明當代美術館（2018）、橫濱表演藝術論壇（ 2018）、香港亞洲藝術文獻庫（2017）、畢爾巴鄂古根漢美術館（2015）、東京森美術館（2012）、雪梨藝術空間（2011）等。此外，何曾代表新加坡參加2011年第54屆威尼斯雙年展。其群展包括巴黎東京宮（2022）、第13屆光州雙年展（2021）、釜山當代美術館（2019）、2019愛知三年展（2019）、貝魯特Home Works 8（2019）、第14屆沙迦雙年展（2019）、第12屆光州雙年展（2018）、新加坡國家美術館（2018）、達卡藝術高峰會（2018）、柏林世界文化宮（2017）、紐約古根漢美術館（2016）、布里斯班現代美術館（2016）、廣州時代美術館（2013）和鹿特丹維特·德維茨當代藝術中心（2012）等。其也曾多次參加國際電影節，包括美國帕克城舉行的2012年聖丹斯電影節、和2009年第41屆法國坎城國際電影節導演雙週單元。何也曾完成德意志學術交流中心藝術家計畫（2015-2016）和香港亞洲藝術文獻庫的藝術家駐村計畫（2012-2015）。

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