開拍國際2023秋季拍賣會

預展12月07-08日 09:30 - 21:00
12月09日 09:30 - 18:00

拍賣
12月10日［星期日］

地點
北京四季酒店 二層
［北京市朝陽區亮馬橋路48號］

專場拍賣時間
09:00 古籍善本
13:30 有美: 中國書畫
17:30 現當代藝術專​​場

吳冠中，趙無極，朱德群，被稱為“法蘭西三劍客”的三人畢業於杭州國立藝專，趙無極與朱德群同年進入杭州藝專，吳冠中則比他們晚一年，畢業後，他們先後赴巴黎學習西洋繪畫藝術。三人都師從吳大羽，從吳大羽那裡學習了從技術到藝術，再到做人，甚至吳冠中寫了《吳大羽，被遺忘、被發現的星》一文來紀念恩師。

本文將依序討論吳大羽的五幅蠟彩作品、吳冠中的《八大山人故居》和趙無極的紙本水彩作品《春之律動》。思考三位20世紀大師如何以不是師承的師承去做最好的師承，如何分別用高傲的品德來勝任「學習」的使命。

01 蠟彩的韻致

在五十年代末期，吳大羽開始創作抽像作品。自1947年，吳大羽回國立杭州藝專擔任油畫工作室主任。 1950年遭校方解聘，居家作畫。 1960年任教於上海美專油畫系，但由於思想不合時宜流，短期工作後又回家賦閒，直到1965年，才算結束了沒有正式工作的日子，進入上海油畫雕塑工作室從事油畫創作。到了七八十年代，吳大羽的創作也隨改革開放迎來了春​​天，他的作品和時代同步，展現了“動、力、勢、變”，與古人“逸筆草草，不求形似，聊以自娛」的精神不謀而合。

吳大羽藝術文獻中心理事長李大鈞曾在文章中談過，吳大羽有兩個階段，一個是向外的階段，一個是向內的階段，他向外走的階段，當時是很想用自己個人的力量為當時中國的藝術或中國的社會貢獻出自己的綿薄之力。解放後，吳大羽逐漸開始向內求的階段。這也和周長江所說的相呼應：三四十年代的作品是入世的，是“為人生而藝術”，後期的作品是出世的，是“為藝術而藝術”。

吳大羽在1936 年創作的孫中山嚮群眾宣傳革命思想的油畫《演講圖》，尺幅巨大，構圖嚴謹，色彩濃鬱，沉穩而厚重。他在離杭前夕曾作過一幅《國土不容侵犯》（又名《血手》）的巨幅抗日宣傳畫，並在手指間書寫了題詞，大意是：「我們的國防，不在東南的海疆，不在西北的高崗，而在我們的血手上。」這一時期的作品原作已失，只能根據敘述或印刷品了解大概，可以知曉吳大羽早期的風格樣式，對生活、實事的關注和投入。吳大羽當時的作品風格偏向了歐洲浪漫主義、象徵主義風格，當然，他把東方人含蓄的情感進行藝術形式上的“中西調和”，力圖在造型、色彩、空間處理各方面，把西方繪畫與中國繪畫結合起來，尋找一條新的道路。

「時代在變化，藝術趣味、藝術美的領域也在變化、擴大。不能說過去的是陳舊的，不好的，但過去總是過去了，總不能說現代比不上從前。至於說發展到什麼地步誰也估計不到，也沒有盡頭。總之，變，一定要變化，這是事物的規律，變是肯定的。”

所以吳大羽前期的藝術可以說是帶有模仿的痕跡，有西學的精神，被野獸主義、表現主義和立體主義也有中國傳統的歷史，他認為：藝術家既是歷史的，又不是歷史的，藝術要走在時代的前面，吳大羽不斷地在「認識自己」。最終，無論是東方美學，還是西方藝術，吳大羽統統扔掉了，他只畫他自己的。

50年代末期的蠟彩作品題材豐富，色調多元。抽象無形的線條、豐富無秩的色彩，包含了風景、肖像和人物。這些乍看不得其意的圖像絕非吳大羽的信手塗鴉，而是通過了形的變動、力的變動，達到勢的階段。變動包括時間、空間。勢隨形象變，形象結構之外，也有勢。蠟筆在紙上的每一處塗抹，都體現出似無形質的重感，透過點、線、面、結​​構和顏色，力圖達到吳大羽所追求的勢象之美。

吳大羽在1975年的一封信中談到對蠟彩的看法，文字來自《吳大羽作品集》，現貼文如下：

吳大羽談蠟彩

鴻奎同學：

見註念珍。老病相侵，遲其報詞，贈攝影影，領誼，存惠。

所需蠟彩之託，以疎交遊故，怕一時作不出交待。偶見市有國產品出售，試之品質不齊不精，不能合用。

蠟彩之突出渲染細描，疊層加工，複襯比應，來居先操縱，說明此工具之於敏感範疇是奪變、力定、強速作用上。這心目吐彩新工具，不全像是粉彩、油彩、水粉彩、水彩、素彩的複道品，又有其獨特點。素繪也有其獨立彩章，書法藝術之神彩是其主例之解。

人們的言吐儀輝，體態舉措，一一存其變之精神，則是以神彩、風彩、文彩、光彩等等駐韻於人生面貌的各個莊嚴，正合乎時空過影在敬在愛，在深思在清夢在正大光明上的藝術美感受。藝術美者，是人身和自然間之諧和力的編織。流露間來，是落型、息跡、著色、存見、顯隱、著微、露齒、會心、實象、飛勢、建風、沾識、推至作育遺愛等於人文化學經緯中的深淺名分的各個關心。無微弗至，無往不著，無去弗存。

每一種工具之用，包括蠟彩，在藝術上，看來都有其專工點，又存其運用展開的自如性。其器之利鈍，既不能悖乎技道活動間的通守位置，又必從而張弛於自然到人生中的無邊道技思量。蠟彩之使用，你是專行，我隨便展開了囉嗦，比它不得感覺生命識見上的一些切磋，說說笑笑罷了。

羽

一九七九年五月十日

由於時運處境和藝術的出發點不同，前後兩期的變化很大，前期的創作在主題上是人文主義的，並傾向浪漫主義，在形式上則是立體主義的具象風格。後期創作在主題上是身邊的日常印象，在形式上則是在立體主義基礎上的意象表現。那麼，後期的紙上蠟彩系列作品凸顯了吳大羽年歲的豁然和開朗，經歷了重大歷史事件、生活變故後的通達。他的藝術直覺、詩性才情，均透過自己創造的蠟彩畫一面面躍然紙上，汪洋恣肆，生拙老辣。

02 八大山人故居

吳冠中的創作從來都是依據情感而作，而把技術看得很輕。情之傳遞是藝術的本質。在他的家鄉宜興、魯迅的紹興......每一處景色吳冠中都用心去體會，與自然對話，與風雨共生死。他坦然講：我非常喜歡畫鱗次櫛比、密密麻麻的房屋或參差錯落的稠密山村。作品《八大山人故居》便是吳冠中相對早期的水墨房屋作品。該作從畫面左上角的題跋「八大山人故居」便可了解，此作是吳冠中八大故居的寫生作品。八大山人故居位置在江西省南昌青雲譜。八大山人（1626-1705），姓名朱耷，19歲明亡後，於順治五年剃髮為僧，順治十八年（1661年）返南昌為道士，建“青雲圃”，八大山人常於此地創作、會友。後改“青雲譜”，一直沿用至今。

畫面中的水墨線條依然保持著吳冠中獨有的筆觸流動感，建築從左側下方開始延至畫面右側，青瓦白牆圍合，面向梅湖，映入湖中；院落內廣置竹木，環境樸素淡雅，如同山水畫卷。右側底部勾勒出一片淡藍色湖水，並飄浮兩隻鴨鵝。動植物的並置讓畫面充滿生機。吳冠中的水墨基本上都與寫生密切相關。魯虹在研究吳冠中作品時寫道：在吳冠中的藝術辭典中，寫生並不是機械而客觀地再現眼前所見，而是從自然中尋求視覺刺激源於創作靈感的重要途徑。所以，吳冠中多數作品都是在於自然地神交中創作出來的，根據眼前情景的所感所想，去改造傳統程式。

吳冠中在四十年代時師從潘天壽，學過水墨畫，特別喜愛八大山人、石濤和陳老蓮等人的作品，在學校學習期間經常覺得水墨畫課程少，於是在夜晚大量臨摹。八大的畫中總呈現出冷峻、空寂的氣質，畫面上白眼以對的各種動物，有人說這是八大的孤傲，有人說這是八大的民族氣節。這種心氣和孤傲潛移默化地影響著吳冠中。同時，吳冠中認為，「八大山人」是中國傳統繪畫領域進入抽像美領域最深遠的人，他曾在文章中說：「憑黑白墨趣，憑線的動盪，透露了作者內心的不寧與哀思，他在具像中追求不定形，竭力表達流逝之感。」可以看出吳冠中對八大山人喜愛。

吳冠中曾去江西多次，有1937年抗日戰爭時跟隨杭州藝專內遷，也有專門去江西寫生，寫生的兩次分別是1959年和1977年。 1959年時，吳冠中40歲，在北京藝術師範學院任教，自費到江西井岡山及瑞金等地寫生。 《美術》雜誌發表其井岡山寫生作品及文章《井岡山寫生散記》；1977年，吳冠中在中央工藝美術學院任教，4月，他帶領學生到廣西桂林、南寧寫生。秋天，在福建廈門、鼓浪嶼和武夷山寫生，並一路向西再次到江西井岡山、湖南韶山等地寫生。作油畫《井岡山林場》《井岡山》，水墨畫《韶山》等。

吳冠中曾兩次造訪江西井岡山，因為他對八大如此敬仰，那麼直接北上抵達南昌的八大故居也就不足為奇了。吳冠中除此之外，還偏愛的一個故鄉題材便是“魯迅故鄉”，從1957年到1978年，吳冠中持續、強烈的畫魯迅故鄉是源自於他對魯迅的崇拜和對江南故鄉的眷戀。吳冠中對歷史名人的尊敬，或許從描繪他們的故居就可以體現出來。

《八大山人故居》未標示年代，推測此作為1977年創作，原因有三：

第一，吳冠中的長子吳可雨在《世界名畫家-吳冠中》一書中記述，1974年初，吳冠中妻子朱碧琴把吳可雨從內蒙穿回的兩隻牧羊氈靴剪開，縫成一塊平整的氈子，給吳冠中作水墨畫之墊，也就是從這時開始，吳冠中開始兼作水墨畫。 《八大山人故居》材質為紙本彩墨，可以說在1970年代之前，吳冠中多是研討油畫創作，水墨畫為7​​0年代後的作品；

第二，如前文所說，吳冠中在1937年、1959年和1977年分別到過江西，而70年代之前吳冠中還未開始進行水墨創作，所以可以推測，1977年吳冠中帶領學生到江西井岡山寫生時，極有可能直接北上抵達南昌，對八大的故居也進行了寫生；

第三，吳冠中在70年代時大約用過九種不同類型的刻章，該畫作中「冠中寫生」的印便是這一時期所用的印章之一，故更加印證了《八大山人故居》為吳冠中1977年在江西寫生時所作。

《八大山人故居》畫面墨色濃厚有致，右側的大面積重墨樹幹與樹葉凸顯出一種油畫的渾厚感。吳冠中早期畫油畫偏多，基本上越往後，他的創作重心就越偏向水墨畫，並沒接受過傳統水墨畫嚴格訓練的他，實際上更多是把自己探索油畫民族化的所得帶入了水墨畫的創作中。

吳冠中畫面的精神性體現和八大的畫風一般，呈現出獨自的形式美，用簡潔、洗練、明快和概括的點線面，去表現具像中的抽像美，呈現了與別人不同的藝術面貌。兩位藝術家在劃時代的境遇中，各自用自己的方式傳達了家國情懷。水墨的現代化、油畫的民族化，二者把作品與人民感情相牽線，融合傳統與現代，自然與心靈，求異質而同歸。八大山人在畫中主宰著萬物，吳冠中在畫中追求將西方現代化藝術、關於形式探索的成果和中國的藝術傳統相融合，進而使水墨畫得發展與世界藝術潮流相融合，就是吳冠中所提出的“優化中探索民族化，在水墨中尋求現代化”。

03 春之律動

70年代，趙無極受到亨利·米修的影響，重回了水墨，他曾經說過：“書法是我繪畫的原始來源和唯一指導”，他的作品反映了他在西方抽象概念中的根源。趙無極深刻了解祖國文化，在觀看中國畫的時候，人的視覺焦點隨著風景移動。中國人很早就在繪畫中發明了「移步換景」的散點透視，觀看的眼是靈動的，永遠在變化之中。

趙無極總在思考，要如何表現那些看不見的東西？如何畫風，畫虛空，畫光？如何像古代的中國人一樣，在空無一物的留白處，讓觀者看見畫出了一切。

《春之律動》乍看顏色溫煦，草木青青。仔細看卻發現下筆俐落，十分堅決，幾抹不同重彩的綠揮灑得淋漓盡致。他充分發揮了水墨的所有可能性：乾、濕、重、淡、焦。根草的實、植物的氤氳、濃淺翠色的重與淡、幾處枯筆的一掃而過，彷彿整個春色都難以囊括進這幅作品中。畫面頂部的極淺墨色讓空間中適度留白，有形與無形的節奏被趙無極時刻把握著，中國畫中的對空間的處理被他熟練運用著，他將中國書法和山水畫的古典慣例反映在了西方抽象概念之中。吳冠中在其文集中寫道：七十年代前後趙無極的畫面一變早期的秀麗，潑辣起來......在趙無極的畫室中看了他不少作品，我遠看他畫中的勢，近看畫中的質，他畫中層次複雜，點線交錯，層層掩蓋又互相爭著要顯露；透明、半透明和不透明的質感互相撕咬又互相補充。這件作品正是如此，畫面更強調空間和光纖，畫面中天地水火等自然要素不再是風景，而只是自然本身的精神氣度。

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