文 | 魯明軍

「黃宇興：穹宇之下」策展人

藝術家首先是厭惡現實世界的一個人，因為他無法忍受對首次產生的本能滿足要求的拋棄，而他那作為藝術家的幻想生活卻允許他的性慾和野心天馬行空、無所顧忌。但是，他找到了一個能讓他從幻想生活重回到現實生活的方法。那就是用他的特有的天賦，把幻想塑造成一種新的現實……用這種途徑，他能如願以償地變成自己想要改變的英雄、國王和上帝。

——佛洛伊德1

1996年夏天，黃宇興如願收到了中央美術學院壁畫系的錄取通知。然而，這並沒有緩解他一直以來的焦躁和煩悶，反而因此變得更加不安和惶恐，不知該如何面對即將到來的新的學習生活。其實在此之前，他便已發現自己不同的性（別）傾向，但這在當時還是難以啟齒的禁忌。後來隨著年齡的增長，心理壓力與日俱增，即便是他最愛的繪畫，也無法讓他獲得真正的解脫。不過，這些繪畫卻成了他最真實的身心（剖析）紀錄。

也是在這段期間，他創作了一系列名為「影子」（1995—1996）的紙本小幅作品。他用一種極為誇張和表現意趣的手法，描繪了一組人物及其影子。有的畫面是孤身一人，有的則是三三兩兩一組人物，每個人物都被拉長數倍，人物的軀幹和四肢看上去像一條線，他們有的直立，有的在爬行，還有的在演奏樂器，人物沒有臉孔，也看不到表情，只能透過動作感受某種隱隱的情緒。特別是那些孤身一人的畫面，有的像喃喃自語，有的像欲掙脫於某種束縛……這些變異的、高度精神化的脆弱軀體彷彿隨時可能（被）折斷，它們讓我想起了那些折翼的昆蟲（2008年的「改變中的生命史」系列中他曾描繪過一組斷肢、腐壞的昆蟲），也讓我想起了賈科梅蒂的雕塑和繪畫。

「黃宇興：穹宇之下」展覽現場，部分「影子」系列作品，龍美術館（西岸館），上海，展期：2023.10.26-2024.1.1

誠然有評論者所說，“終其一生，賈科梅蒂都沒有破除他的疏離感”，對他而言，“人注定是孤獨的”2。黃宇興是否受到賈科梅蒂的影響不得而知，但我們在二者的藝術實踐中的確找到了某種內在的共鳴。不過對於黃宇興而言，這種孤獨並非僅只是精神困境，也源自於身體之本能。畫面中的“影子”，既是畫中人物的影子，也是自我的影子。如果說畫中人物是藝術家的自我投射，那麼影子便是雙重的影子，是影子的影子。影子是藝術家的身體，影子的影子則構成了藝術家自我的兩個身體。如果說畫中人物是社會/不自由的身體，畫中的影子就是自我/自由的身體。而這裡的困境就在於，一方面它無法脫離前者，另一方面又在極力掙脫前者的規制和約束。

為了擺脫這一身體和心理困境，在家人的支持下，黃宇興隻身來到了拉薩，嘗試臨時換一種生活。在拉薩的兩個多月裡，除了畫畫，他甚至還做了一段時間的僧侶，日常研習佛法，並和僧侶們一道，堅持打坐、修行。這些實踐（包括與藏民們的相處）不僅釋放了他身心的焦慮，也對大千世界、宇宙萬物，尤其是對自我（身體）有了全新的認知和理解，至少，他暫時能夠直面自己的「異端」及其帶來的痛苦。

一

「視覺與成長」系列（2000）是黃宇興的畢業創作，也是他對於自己四年本科學習的階段性小結。他取了一個相對客觀中立的標題「視覺與成長」——也是他本科畢業論文的題目，但畫面本身更像是「影子」系列的延伸。

畫面的主體是人物的軀體——準確地說是“人偶”，他們動作各異，並身處三個不同的場景，分別對應不同的主題：“中箭的人偶與莫迪里阿尼」「中箭的人偶與夏卡爾」「中箭的人偶與蒙德里安」。這裡的「莫迪里阿尼」「夏卡爾」及「蒙德里安」既像是他取法或致敬的對象，也似是他調侃的對象。

《視覺與成長：中箭的人偶與莫迪里阿尼》和《視覺與成長：中箭的人偶與夏卡爾》中人偶的造型和背景的處理分別借鑒了些許莫迪里阿尼和夏卡爾的手法，如前者中的「人偶」像一隻伸開四肢的青蛙，雖然保留了筆觸，但造型語言明顯帶著夏卡爾的色彩。 「人偶」躺在一個紅黃相接的不明空間，四肢被四根白色的線條連接並懸掛，左手處拼貼著一幅漂浮的莫迪里阿尼繪畫的圖片，右手似乎在撫摸著一塊白色雲朵。紅色的背景由不同大小的紅點和黃點構成，彷彿湧動的狂風或海水。值得一提的是，綠色人偶的後面似乎還有一個變異的紅色人偶或陰影。在我看來，這裡的綠色「人偶」既是描繪或愛慕的對象，也是畫家自我的投射──彷彿一個發瘋的病體。和「影子」系列一樣，這也是一個關於控制又試圖掙脫控制的表達，顯然，自由的並非人偶，而是人偶的影子。

不同的是，《視覺與成長：中箭的人偶與蒙德里安》中除了左手邊那個蒙德里安繪畫構成的方塊外，似乎看不到與後者有什麼直接的關聯。畫中描繪的是一個趴在床上的淡黃色的長著紫色雙翼的人偶。隱約能看出臉部的輪廓，但情緒完全淹沒在筆觸和顏料中。有別於「莫迪里阿尼」的是，此處人偶沒有影子，或者說影子被消融在灰色的背景中。畫面的構圖尤值得一提，前景中的人偶和灰色鐵床與背景中的窗戶、牆體（或星空）處在一個既統一又分離的關係中，窗戶的存在意味著床和人偶都在一個室內空間中，而背景中的弧線則彷彿是地球或塵（城）市的輪廓，鐵床和人偶則彷彿遠離了浮華，漂蕩在太空中。毋寧說，這只是藝術家的一個夢境，在這個夢境裡，他暫時獲得了解脫——雖然四肢和翅膀依然被六條黑色細線所控制。

一個不容忽視的細節是左腿小腿上的那支箭，與紫色的翅膀一同構成了天使丘比特的形象。有趣的是，愛神丘比特並沒有把箭射向別人，而是射向自己。在希臘神話中，一旦中了邱比特的箭——而不是被插在心上，就會陷入愛痛苦、嫉妒和悲傷的困擾。那麼，這裡的人偶既是邱比特的化身，也是身陷困擾的愛者或被愛者。而此時，圍繞著鐵床邊緣處的白色虛線更像是牢籠的象徵，一切都在指向藝術家內心的壓抑與渴望。

另外，箭支也讓我們聯想到文藝復興畫家曼特尼亞（Andrea Mantegna）的「聖塞巴斯蒂安」系列繪畫，特別是創作於1480年的這幅，藝術史家阿拉斯（Daniel Arasse）敏銳地指出：「聖徒的身軀在此成功地一分為二：表現宗教崇拜的下半身插滿了箭支，古代胸像似的上半身則毫髮未損，以此傳達聖徒的殉難換來基督教對古代原始宗教的勝利這一經典主題。”3 由此可以想像，在黃宇興的畫面中，箭支不僅意味著殉道和死亡，同時也意味著慾望和分裂。

左：《視覺與成長：中箭的人偶與蒙德里安》局部

右：曼特尼亞，《聖塞巴斯蒂安》，1457

箭支也出現在其他兩幅畫面中，不同的是，在「莫迪里阿尼」和「夏卡爾」中，中箭的部位是頭部和胸部，也沒有丘比特的暗示。就此，黃宇興的解釋是，此處「人偶的境遇是不樂觀的，情調化的莫迪里阿尼和夏卡爾作品，在將成長中的藝術青年帶入纖細的夢幻世界的同時，也給他們注射了執迷的藥劑，在與現實世界的揪扯中，青年的迷失，成為必然」。如果說「蒙德里安」中的箭支表達的是死亡和分裂的話，那麼「莫迪里阿尼」和「夏卡爾」中的箭支刻畫的是一種迷醉和茫然。借佛洛伊德的話說，這不是像徵，而“是一種症候，一種交織著慾望與壓抑的寓言式的表記”4。

黃宇興坦言，之所以選擇這三位藝術家，就是因為他們是他最喜歡的藝術家，而「與他們的結識，仰仗於視覺媒體」。更重要的是，「他們和他們的繪畫，總是會帶我陷入某一種情景下的美妙世界。在那樣一個世界裡，人可以作為一個燦爛的符號，可以漂遊。平凡的精神在那裡被自願的操控，被自願的幽閉起來”5。毋庸說，這裡的莫迪里阿尼、夏卡爾、蒙德里安不再只是一個知識對象，事實上也是他身體的一部分，或者說是一個慾望的對象。在畢業論文中，他這樣寫道：「本我、自我和超我，往往在翻開一本畫冊或離開一個畫展的瞬間交替轉換。藝術的，現實的，世俗的種種身份和體驗，在眼睛對視覺媒體接受和轉換的瞬間輪番佔據著我們的精神空間。”6

左：《視覺與成長：中箭的人偶與夏卡爾》局部

右：《視覺與成長：中箭的人偶與莫迪里阿尼》局部

這裡的「本我、自我與超我」源自於佛洛伊德的心理動力論。 1923年，佛洛伊德提出了這三個概念，以解釋意識和潛意識的形成和相互關係。 「本我」（潛意識）代表的是慾望，通常受意識遏止；「自我」（大部分有意識）則是活在現實世界中的「我」；而「超我」（部分有意識）是良知或內在的道德判斷。在黃宇興眼中，這一繪畫系列與其說是希望透過「自我」和「超我」的實踐將壓抑已久的「本我」解放出來，或如何以「本我」逾越「自我」與「超我」的界限，不如說是在臨時的視覺體驗（如觀看蒙德里安、莫迪里阿尼等藝術家圖錄的過程）中捕捉“自我”“超我”與“本我”的瞬間分離和切換。可見，此時的他依舊忠誠於塵世中的“自我”與“超我”，只有在繪畫中，他才能找到真正的“本我”。

「兒童」是黃宇興早期作品中反覆出現的母題和意象。7在同系列之三聯組畫《視覺與成長：在陽光下看王老師的寫生》《視覺與成長：在春天看王老師推介的素描》 《視覺與成長：在夏夜看王老師寫的文章》（ 2000）中，主角是一對黑皮膚的孿生兄弟，他們正在閱讀青年藝術家之間相互推薦的素描作品和文章，表情和動作都顯得乖張而荒誕。

關於這些黑人的形象，黃宇興曾提到是受到敦煌壁畫中的相類人物形象的啟發，他說：「那些氧化後顏色變得偏黑的人體，那種漂浮的、黑色的人體，讓我很感興趣。」黃宇興並沒有明說，但實際上吸引他的更像是黑色緊緻的皮膚和健碩的骨骼肌肉。也因此，在他的畫面中，黑色人體釋放的更像是同性間的曖昧。特別是在“在夏夜看王老師寫的文章”中，左上角坐著一個紅色頭髮、穿著紅色褲子的卡通男孩，彷彿“在屋頂上偷聽（藝術家）王華祥關於素描的張狂言論”8。多年以後，黃宇興回憶時說：“那時候就是在挖掘自己內心的失落和美麗。”9

左：《視覺與成長：在陽光下看王老師的寫生》 ，塑板綜合材料，244×122cm，2000
中：《視覺與成長：在春天看王老師推介的素描》 ，塑板綜合材料，244×122cm，2000
右：《視覺與成長：在夏夜看王老師寫的文章》 ，塑板綜合材料，244×122cm，2000

顯然，這句話多少帶著一些自我掩飾的色彩，男孩的存在本質上還是一個佛洛伊德命題。弗氏指出，兒童的性本能是人類最初的生命力。他將兒童的性發展分為「口唇期」「肛門期」「生殖器期」等不同階段，兒童在每個階段都有不同的心理需求和心理衝突。黃宇興筆下的卡通男孩本質上是一種本我的暗示，這裡他目睹的與其說是一個閱讀的場景，不如說是一個同性之愛的場景。這一點，在幾乎同時期的另外兩件作品中得到了進一步的印證，或者說得到了更徹底的表達，一件是《愛我，你害怕了嗎？》（2000），另一件是《吮塔的小孩》（2003）。

《愛我，你怕了嗎？ 》描繪的是一個被放大的端坐在台上的阿童木形象，其身體的背部和腳底連接著電話線和水管，彷彿被捆綁在一台器械上，亦或說他原本就是（社會倫理）機械的一部分。一個極易被忽略的細節是，畫中他用一個真實的奶嘴取代了阿童木的陽具。這讓我們再次想到佛洛伊德所謂的兒童的口唇期（吮奶）和生殖器期，此處兩個不同的性心理期濃縮在阿童木的身上，並指向了人最為原始的衝動、慾望，即「本我」。與之永久對立的是一種規範性人格，即“超我”，畫面中的器械、鏈條、管道所隱喻的正是各種社會秩序和倫理規範。因此，可以說在這個「被縛」的阿童木身上，其實投射了藝術家的兩個並相互對抗的身體：「本我」與「超我」。這亦解釋了他為什麼會選擇阿童木這個形象？因為阿童木既是愛、正義與善良的象徵，也是一種本能與驅力。 “阿童木”名叫“Astro boy”，日本名字是“Mighty Atom”，這其中，“Atom”本身就有“原子”的意思，阿童木即是一個以核力為動能的小機器人。

左：《愛我，你怕了嗎？ 》局部

右：阿童木

另一件作品《吮塔的小孩》描繪的同樣是個卡通小孩。人物的原型是美國動畫片《南方公園》四個主角之一埃里克·T.卡特曼（Eric T. Cartman），“eric”的本意是領導者，但劇中的卡特曼卻是一個乳臭未幹、自私狡猾的的小孩，隨著劇情的發展，他的性格變得越來越叛逆。黃宇興畫中的卡特曼正欲吸吮一座白塔，這裡的塔既是權力的象徵，又像是手指或生殖器。黃宇興並沒有提供任何提示，但無論是口慾期的吮吸手指，還是作為生殖器，都是一種「本我」的顯現，一種「邪惡」的反叛行為，或者說，它只是一種症狀。

二

2006年創作的《十八歲》是這段時期的重要作品之一。畫面描繪的是某地下娛樂場所的一個場景，主體是一群年輕健碩的半裸的男性陪侍，除此以外，還有前景中三四個只露頭部的（男性）消費者。如果說以往的自我投射指向（虛構的）人偶、影子或卡通形象，在此他描繪的是一個個具體的人。這些人可能是他的同學、朋友，也可能是他的親密伴侶。

黃宇興將他們塑造得個個像古典主義雕像一樣完美，但又籠罩在一片晦暗之中。這一方面提示我們它的不合法和“見不得光”，另一方面也是他內心壓抑、煩悶和痛苦的表徵。然而，繪畫不僅將晦暗和不合法變得可見，也從另一個角度宣示了他對自我慾望和情感的主權。可以想見，在黃宇興的眼中，這些人都是他可欲的對象，同時也是自我的投射。作為可欲的對象，他期待同性之愛獲得大眾的認可；作為自我的投射，他既是被消費者，也可能是消費者。但關鍵並不在此，而在於這個晦暗的場景和消費（權力）關係本身也是現實社會對於同性戀者偏見的體現。特別是畫面中那幾個醒目的黃色圓點──原本可能是霓虹燈，既是「本我」之慾望與情感的能量，也是希望之光。

類似的光點並不是第一次出現在他的畫面中，先前的「改變中的生命史」（2005）系列繪畫中就已經出現。在黑暗場景的襯托下，那些不同大小的光點顯得尤為突出，彷彿散落在街角的路燈，亦或是遠處升起的月亮，但這裡似乎並不存在一個完全自洽的邏輯，更像是夢境中的某個迷失的意像或「不知所蹤」的光跡。

這應該是黃宇興最壓抑的一段時光。期間，他一度取消了人物的形象，將視角聚焦在男性的生殖部位，甚至將人「還原」為猴子、熊貓、熊、青蛙及蟑螂等動物和昆蟲，創作了多幅相關題材的作品，徹底將自己「本我」化。直到「光芒」系列（2009—2010）出現，他才逐漸走出這晦暗的時期。

嚴格地說，「光芒」系列還是《十八歲》和「改變中的生命史」的延伸。在這一系列作品中，黃宇興將光與暗、生與死、短暫與永恆兩種對立的情感表達得更為極致與徹底。 2009年的《光芒》中，遠處灰白的天空、深綠色樹木，和前景中暗沉的山坡、深棕色木製建築，矗立在山坡上的三根電線桿，特別是山坡上不同方向斜躺著兩個看似已經腐爛的屍體，其中一個缺失頭部，頭在左下角山窪處只露出臉部的側面，整體營造了一種詭異、荒誕和驚悚的氣氛。我們可以想像，背後隱藏著一個兇殺的故事，或是某個恐怖的夢境，但事實上，兩具男性屍體被遺棄、腐爛，只是一個死亡的隱喻。這其中，唯一「生」的訊號是左上側照射過來的光，三根電線桿的上半部彷彿三根「光柱」──或可視為男性生殖器的隱喻，建築的一邊也能看到些許光的映襯。

並非巧合的是，黃宇興此畫恰好詮釋了佛洛伊德關於「死本能」與「生本能」的說法。佛洛伊德將自衛本能和性本能結合在一起，稱之曰“生本能”，也叫“伊洛斯（Eros）本能”，與此同時，他又提出了“死本能”的假說，並把死本能和生本能看做是本我對立的兩極。按弗氏的說法，「死本能」是用來解釋某些黑暗的、具有破壞性的行為，是一種與生俱來的，欲摧毀秩序、回到前生命狀態的衝動。而在黃宇興的筆下，同性之愛已然化作黑暗的、具破壞性的行為，甚至走向了死亡和腐化。與之相對，作為男性生殖器的光柱則是「生本能」的象徵——它是一種愛欲的力量，一種潛伏在生命內部的「力比多」。儘管這是兩種極端對立的本能，但在此並非是獨立的，而往往是結合在一起的。

2010年的《光芒》中，黃宇興抽掉了背景，不同寬度和色澤的八根光束自上而下平行照射至橫躺在畫中的兩具相擁或擠壓在一起的黑色的男性軀體上。兩個人的臉部都朝向畫外，憂鬱的眼神對準的是畫外的觀眾。最醒目的一個細節當是連接兩個軀體肩部的紫紅色不明物，應該是其中一個人的心臟，與之對應的是位於軀體下面的另一個相似的已然發黑的另一個人的心臟，還有一個細節是畫面右側彷彿折斷的男性生殖器——「改變中的生命史」系列中曾反覆出現生殖器和同性之愛的場景，這些元素組合在一起既影射同性之愛，也是死亡的表徵。如果說這裡的光束同樣指向「生本能」的話，那麼黑色的軀體無疑是「死本能」的隱喻。

從最初的光點到光束（柱），原本只是畫面形式的元素或符號之一，然而，自2012年左右開始，它逐漸成為畫面的主體，並由單純的黃色擴展為彩虹色。並非巧合的是，彩虹原本是同性戀的標誌。創作於2017至2018年間的《幼樹》與《未明真相的狂歡》雖然採用了螢光彩虹色的形式語言，但圖像母題延續了「光芒」系列中他刻畫軀體的方式，不過在這裡，他將其變作繭或蠶蛹的形態。

在《幼樹》（2017）中，主體是五個並排的被放大的彩色“蠶蛹”，每個都由不同的形式元素（如晶體、圓環、網狀等）構成，在我看來這是不同的基因，塑造了相異的身體結構。本質上，這依舊是藝術家對自我的一種投射，只是假借“蠶蛹”，探察自我身體、慾望的驅力到底是什麼。也是在這段期間，他漸漸將視野投向外部，山水（風景）取代了人身，成了其重要的母題或主題，用相似的手法和形式語言相繼創作了《沒有人是一座孤島》（2016） 、《夜渡三潭》（2016）、《江山如此多嬌》（2015—2019）、《九龍圖》（2016—2020）等作品。問題在於，他為什麼選擇山水？山水與身體之間又有何關聯？

三

「山水」並非第一次出現在黃宇興的畫面中，其實早在「視覺與成長」系列中就曾出現過類似的跡象。不過在此，我們不妨從前面提及的《吮塔的小孩》中的「白塔」談起，因為塔原本是古代山水的構成元素之一。譬如，作為宇宙圖志的《元氣體象圖》（1445）、《三界九地之圖》（約9世紀至10世紀）及諸多山水畫中都有「塔」的母題與意象。有學者早就指出，這裡的「塔」既是山水，也是一種內涵宇宙觀的身體。10這從另一個角度顯示黃宇興畫面中的山水本質上還是身體。

左：《元氣體象圖》（局部），明《道藏》（1445），木版印刷，紙本
右：《三界九地之圖》，取自敦煌手捲（局部），約9世紀至10世紀，紙本設色

譬如，創作於2015至2019年間的《江山如此多嬌》便是其中典型的案例之一。畫面的外形取自宋代山水（如王希孟的《千里江山圖》），但在黃宇興的描繪中，他放棄了傳統山水的筆墨原理，整個山體和水面都是由紅黃藍綠紫多種顏色構成的彩虹帶一層一層塑造的。這樣的方式最初受到藏區岩層（也包括礦脈、地函、冰川、水紋、氣泡等）的啟發，雖然早在北宋時期的雕版文本中就已經有類似的描繪和刻畫方式（如王洙《圖解校正地理新書》「山如龍眠」圖），但在黃宇興筆下，彩虹帶變作山體的組成要素，成了山水—身體的基因。畫面看不到人的痕跡，一座座山巒彷彿勃起的生殖器，其內部結構則彷若海綿體，甚或說他是將身體的內部肌理全然呈現給世人。因此，畫面所描繪的與其說是他想像中的山水、天地和宇宙，不如說是他（及其群體）自我的身體、愛欲及其所在的世俗現實。也是在這個意義上，可以說其早年那些腐朽的、不潔的、晦暗的人體與後來光鮮亮麗的完整的山水意象並非是一種斷裂，它們之間的連續性遠大於分歧和差異。

左：王希孟，《千里江山圖》
右：“山如龍眠”，北宋，取自王洙《圖解校正地理新書》卷3， 頁113

對黃宇興而言，無論彩虹帶，或是勃起的山巒，都是一種身體主權的宣示。有別於早期「影子」「視覺與成長」系列以及《十八歲》等作品中的壓抑、沉悶與晦暗，在這裡，畫面變得流光溢彩、斑駁迷離，同時，他也開始坦然面對或正視自己的性取向和慾望。他不再在意世俗的眼光和偏見──甚至歧視，而是以一種更自信、坦然的方式和態度敞開自己，向世人宣稱他的愛欲、渴望與美。十多年前，在個展「改變中的生命史」中，他曾引用陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》 中的一段文字：

神秘的東西真是太多了！有許許多多的謎底壓在世人的頭上，你盡量去試解這些謎吧，看你能不能出污泥而不染。美啊！我最不忍看一個有時甚至心地高尚、絕頂聰明的人，從聖母瑪利亞的理想開始，而以所多瑪城的理想告終。更有些人心靈裡具有所多瑪城的理想，而又不否認聖母瑪利亞的理想，而且他的心還為了這理想而燃燒，像還在天真無邪的年代裡那麼真正地燃熾，這樣的人就更可怕。不，人是寬廣莫測，甚至太寬廣了，我寧願他狹窄一些。鬼知道，究竟是怎麼回事，真是的！理智上認為是醜惡的，感情上卻簡直會當作是美。美在所多瑪城裡嗎？……可話又說回來，誰身上有什麼病，誰就忍不住便要說它。

可見，人們——準確地說是「我」——始終是黃宇興繪畫的主題。所謂「理智上認為是醜惡的，感情上卻簡直會當作是美」無疑是關於他這一系列作品——也是關於「自我」——最好的詮釋。就像他筆下的“山水”，即是他內心深處的索多瑪城，後者構成了他繪畫最原初的動能。而且，無論他是否是從聖母瑪利亞的理想開始的，都已經預料到自己的「醜惡」結局。其實，早在十幾年前，在「塵埃」系列（2007）中，他就已經描繪過彷若身處索多瑪城的聖母瑪利亞。他承認這是一種病痛，但同時，它也是一種極性的愉悅。

也正因如此，黃宇興自1990年代至今，生理學與心理學一直是他的閱讀興趣。這些閱讀與繪畫一樣，都是他體認和理解自我身體和精神的手段，甚至一度還以「歇斯底里」的方式繪製過系列生理學家的肖像（2008）。甚至可以說，繪畫中的他既扮演生理學家或心理學家的角色，又無情地將自己當作被剖析的對象。

不過，只是關於「自我」的解釋顯然無法涵蓋黃宇興這一系列繪畫真正的意圖。誠然「江山如此多嬌」「九龍圖」等標題所暗示的，這裡的山水其實還有一重身體的含義，即政治身體。 《江山如此多嬌》自然讓我們想起20世紀中葉由傅抱石、關山月聯合繪製的那幅經典的同名作品，黃宇興的繪畫看似與此並無直接的關聯，但不能否認其作品中的政治隱喻。就此，更典型的還是要數《九龍圖》。

作品取材自清乾隆年間所製的故宮後宮東路寧壽宮區皇極門外的玻璃影壁－「九龍壁」。黃宇興將它轉譯成了一幅極具個人風格的山水畫。 “山體”即“龍體”，這裡的“龍”則如霍布斯筆下的“利維坦”，指國家、政治及其權力，而且它們都被想像為海中的怪獸或“惡靈”。柄谷行人認為：“這樣的怪獸並不是以物理的方式製造出來的，而是透過人與人之間的'契約'形成的，那是'在恐懼脅迫下訂定的契約' ”，“這種契約的意思是以服從換取保護，是一種交換」。11其中，維繫這個交換的正是君主，即海中怪獸利維坦的「精神性（靈性）力量」。12在黃宇興筆下，山水的「自我」與國家政治（權力）則屬於同體，二者在其內部不僅形成了基於「支配與服從」的交換關係，同時又始終保持著不可避免的分離、緊張和「自我超越」。康托洛維茲（Ernst H. Kantorowicz）在著名的《國王的兩個身體》一書中區分了世俗、短暫的身體與神聖、永恆的身體。在我看來，後者所對應的正是柄谷行人所謂的利維坦的「靈性力量」（即「靈力」）13。

說到“靈力”，藏傳佛教的身體觀在黃宇興這裡也是一個不可忽視的因素。從1996年至今，他曾多次前往藏區，不僅獲得了大量的創作素材和靈感，也不斷重塑自我（身體）的認知。在藏傳佛教中，身體分為三類，即「粗身」「細身」「最細身」。 「粗身」是肉眼可見的血肉身軀；「細身」是由脈、氣、明點構成的深層生理機制；「最細身」是由智慧明點、智慧脈、智慧氣構成的，它超越了世間的有為法，屬出世間的無為法，但無為法的「最細身」不離有為法的「粗身」「細身」。14我們不難在黃宇興的山水—身體中找到對應之處，例如在形式上，綿延的彩虹帶不正是「細身」之深層生理機制的視覺表徵嗎？但關健還不在這裡，而在於無為法的“最細身”，這一超越性的維度也是它與佛洛依德之身體觀的區別所在。我並沒有確認黃宇興是否真的受到這一藏傳佛教身體觀的影響和啟發，但後者的確暗合了黃宇興孜孜以求的「山水—靈力」。就像他這一系列作品提示我們的，無論這一「靈力」源自哪裡，它都與個體本我的（身體）慾望一道，共同構成了黃宇興繪畫真正的驅力和動能。

參考資料：

1.轉引自哈爾‧福斯特：《現代主義藝術中的精神分析法》（下），諸葛滄譯，沈語冰校，「西西弗斯藝術小組」。

2，凱瑟琳‧格雷尼爾（Catherine Grenier）：《行走的人：賈科梅蒂傳》，寇媛媛譯，北京：北京日報出版社，2015。

3、阿拉斯：《細節:一部離作品更近的繪畫史》，馬躍溪譯，李軍審校，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2023，第197頁。

4.哈爾‧福斯特：《現代主義藝術中的精神分析法》（下），諸葛滄譯，沈語冰校，「西西弗斯藝術小組」。

5.黃宇興：《視覺與成長－我的視覺經驗與情節闡述》（中央美術學院本科畢業論文），2000，第4頁。

6、同上。

7.根據夏季風先生提示，卡通人物反覆出現在黃宇興早期的繪畫多少受他當時男友的影響。

8.《黃宇興最新個展：畫宇宙也畫具體的人》，「一條藝術」。

9、同上。

10.參見黃士珊：《圖寫真形：傳統中國的道教視覺文化》，祝逸雯譯，杭州：浙江大學出版社，2022。

11.柄谷行人：《力與交換模式》，林暉鈞譯，台北：心靈工坊文化事業股份有限公司，2023，第158—159頁。

12、同上，頁174。

13.據柄谷行人的說法，這「靈力」也反映在資本的交換中。對黃宇興而言，近年來，其作品在藝術（拍賣）市場上的頻頻高頻亮相，或者說資本市場對其作品的高度認可某種意義上也形成了一種無形的力量，賦予他足夠的自信和更坦然面對自我（包括病痛）的勇氣。

14、熊桂玉：《藏傳佛教的身體觀》，《佛學研究》，2016年第1期，第39頁。

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