邵飛1979年至1980年參加了象徵著中國現代前衛藝術開端的“星星美展”，在她的內心深處，始終孕育著藝術創造應自由生長的生命意識。改革開放伊始，邵飛就在探索勇於借鏡西方現代藝術的語言形式觀念，創造融入中國文本與思想的中國現代藝術。邵飛在米羅、畢卡索和波洛克的藝術中找到共鳴，他們的繪畫單純、直接和熱烈，是由內而外、由心而發的藝術，是湧動著不息生命力的大創造。

相較於現實題材繪畫，邵飛在這些充滿想像力、創造力、表現力的繪畫中，感受到藝術中蘊藏的原始之力，這是一種能夠擺脫理性主義、實用主義和歷史主義，重新回歸生命意志自覺的藝術思想。邵飛開始從剪紙、年畫、泥人等民間美術中汲取滋養，從出土的新石器時代的刻痕等彩陶紋飾中尋求啟發，用《山海經》《救荒本草》《環翠堂園景圖》等中國古代文本圖本中發掘創作母題，逐漸開創了自己獨具一格的現代藝術之路。

「到民間去」是五四新文化運動的響亮口號之一，而注重研究和吸收中國民間美術和古代美術影響力始於20世紀三、四十年代，尤其是延安時期美術，為了創作出廣大軍民喜聞樂見的美術作品，江豐、艾青、古元、彥涵等等美術家們深入生活，創作出大量融入民間藝術語言形式和美感觀念的版畫作品。從法國留學歸國的龐薰琹、雷圭元蒐集古代紋飾紋樣、在西南民族地區考察民間藝術，肯定民間美術的價值並逐漸將之系統性地引入到現代美術教育之中。關良在從傳統戲曲藝術中開創新題材，影響到後來的林風眠。

新中國成立後，從國家層級推動整理、展示和研究民間美術取得了豐碩成果，推出了新年畫、連環畫、農民畫等新藝術形式。改革開放後，西方現代藝術思潮引入，許多藝術家意識到民間美術的特殊價值，其與西方現代藝術在語言與觀念上似乎能夠直接嫁接，進而實現中國現代藝術的轉化與再造。週韶華、楊先讓、袁運生、呂勝中等等藝術家都在接受民間美術的滋養，其中呂勝中更是想在民間美術的拓出「學民間、愛民間、用民間、化民間、出民間、回民間」的新路，他們在庫淑蘭、高鳳蓮等等民間藝術家的剪紙作品中，感受到民間藝術中湧現的歡騰不息、延綿不盡的生命意象。

邵飛1980年代始創作「山海經」主題繪畫，相較於先前半世紀以來關於民間藝術的發現與發掘，研究性地建構中國民間美術學科的獨立發展，她注重將民間神話傳說、志怪故事與西方現代藝術觀念共冶一爐。邵飛沒有像同時代的呂勝中那樣關注民間美術中巫術和招魂的一面，她更在意民間美術中呈現的自由生長的意象，她被“泥貨就是隨心草」這樣的樸素話語深深觸動。

邵飛認為民間美術作品中，蘊藏著最可貴的至真至純至善至美的情感，蘊藏著人與萬物共生共長共榮共享的無限生機。就像她1986年根據《山海經·海內西經》文「開明獸身大類虎而九首，皆人面，東向立崑崙上」創作的彩墨畫《九頭人面獸》，以彩墨塗繪出背景的奇幻之氣，九頭人面獸則是懸浮於空中，其身上立有一人形精靈。邵飛用墨線刻畫出九頭人面獸的身體輪廓和虎紋橫線，其形態既有陰山岩畫鑿刻法的單純亦有剪紙拼貼的樸素，形象完全是自由生髮、臆造而成，極具想像力。

同年創作的《多夢的夜晚》則又有所不同，許多莫可名狀的幽靈像是被時間的黑洞扭曲著，就像是佛洛伊德心理學中描述的被白日理性意識壓抑的潛意識，在其進入夢境時，所有潛意識中的委屈、緊張、不安種種情緒都在漩渦中被釋放出來，向夢的主人傾訴著自己的幽怨；另外一件《生命與死亡》則是描繪了夜色中騎在紅馬上奔跑的裸女、母與子、象徵死亡的骷髏，還有張開獠牙的水怪。這些畫作既源自於《山海經》文本或民間神話傳說、志怪故事的激發，也源自於邵飛內在意識中追求「隨心草」般的自由馳騁之意象。應該說，邵飛在創作上試圖摒除「我」的存在，是以「無我」「空白」的狀態進入，讓形像在畫面上自由生長。

1980年代，中國文化思想領域在廣泛接受西方現代文化思想的同時，也在「準同步」接受西方後現代主義理論的影響，後現代主義理論中的去中心化、解構主義等等，後現代主義藝術呈現的混雜、反規範等特質，都極大拓展了邵飛的認知。換而言之，邵飛在1980年代從中國古代文本和圖像，從民間神話傳說、志怪故事文本和圖像中發現和發掘新藝術和新表現，是雜糅了現代主義和後現代主義藝術思想和主題的積極作為。邵飛參加的「星星美展」上，就有很多作品是非專業畫家創作的，其核心命題是自由表現，袒露心跡，表現自己的所知所感所思所想，而非像過去那樣塑造和表現宏大歷史主題。邵飛在鮮有被美術學院裡的專業畫家關注的民間美術作品中，發現了「山海經」題材創作的廣闊空間維度，其連結著古老與現代、傳統與國際、現代與後現代。邵飛像高更踏上塔希提島、畢卡索發現非洲木雕一樣看到原始藝術的巨大生命力，她被《山海經》與民間美術的文本和圖像深深吸引，因為這些藝術是沒有被現代文明無染和教條規訓的，是先民文化精神的遺跡。

1990年代，邵飛創作了一系列融合了家園意象的彩墨畫，諸如《老宅》《待客》《朗讀聲》《打花鼓》《花開四鄰香》《自由的風》《夏日》等，描繪的是夜色中深居庭園中的女性，與荷塘、鳥雀為伴，而年畫般的絢麗的紅色調子，令整幅畫面由安靜而變得喧鬧。邵飛身為女性藝術家，這些作品似乎呈現著更複雜的視覺關係，畫面的視覺中心總是一位望向觀者的女性，讓觀者不免認為其是藝術家的自畫像。抑或說，這些家園題材的彩色墨畫，或多或少融入了女性意識的主題，似乎隱喻著邵飛此時期的心境。儘管這些作品中沒有「山海經」主題繪畫中的異獸，但同樣能夠看到一些人形的「精靈」在陪伴著庭園的女主人。所謂的視覺中心也或許不存在，「她」也是一位居住在庭園中的女精靈。這顯然與邵飛世界觀中「萬物有​​靈」的認識有關。

1990年代末，邵飛逐漸弱化了家園題材的創作，轉而繪製了幾件關於基因技術、資訊時代、超時空等主題的彩墨畫。如果說家園題材繪畫更多與邵飛的個體感受相關的話，那麼世紀之交的新繪畫則是她轉向更廣闊的新想法和新觀念的新嘗試。 1997年創作的彩色墨畫《資訊時代》，似乎吸收了保羅·克利的影響，邵飛用幾何形狀構成畫面，一些既像是機器人又像是外星智慧生命的形象矗立在城市中，他們的眼睛放射出電器工作指示燈長亮時的藍色、黃色和白色等等，既非驚恐亦非呆滯，而是無盡的沉靜和諧之象。同年創作的《時空轉換》，也是用幾何形體構成母與子的主題，多種形象相互交織，契合著畫面的主題。

1998年創作的《物種的演變》中，邵飛減少了幾何形狀的直線構成，而是換作更有情感表現力的線，畫面上浮現了更多人與動物的面孔，像是來自遠古時代的幽靈，其與《山海經》文本的連結自是不言而喻。同年邵飛創作的《生命的符號》，則是以連續性的線勾描出層疊環繞的空間和體積，紅色是像徵著生命的血液，在其整個創作系列中，屬於非常特殊的存在。

1999年，邵飛根據描繪明代鹽運使汪廷訥修建於安徽休寧城郊的坐隱園的白描木刻長卷《環翠堂園景圖》，著手創作高1.3米、長78.75米，共45張的油畫長卷《夢歸家園》，直到2013年完成，前後曆時15年。這件大型畫作在語言與形式上全然不同於前，邵飛以自畫像的形式，身著一襲現代的白色長裙多次出現在畫面中，她以夢的形式表現自己雲遊於坐隱園的情景。顯然，這件畫作運用的是中國傳統繪畫長卷的形制，與顧愷之的《洛神賦》多有相近之處，不過整個敘事不是在像徵著自然的洛水邊展開，而是在最富有中國文化特質的江南園林中徐徐展開，邵飛既是能縱覽全景的觀畫者，也是能直接與畫中人交流的旅人，她表現出對於象徵著中華文化精神至高形態的依託於園林的士夫交遊生活的嚮往，這不僅與她海外生活的經驗有關，也與她1990年代所描繪的家園題材作品有關。當然，徽商汪廷訥環翠堂刊行的《環翠堂園景圖》，本身就是營造理想的文人生活圖景，描繪的是美好的世外桃花源境。邵飛將自我敘事融入此圖本創作《夢歸家園》油畫長卷，寄寓的是她對中國文化家園的回歸。

在付諸大量時間與精力創作《夢歸家園》的同時，邵飛2000年以來創作了大量「山海經」題材的彩色墨畫。應該說，在創作母題上，邵飛一直沒有離開兩條主線，一是建構心靈家園，二是信奉萬物有靈。而後者，就體現在「山海經」題材彩墨畫創作上。事實上，邵飛還有很多作品並未以「山海經」冠名，但在造型意識上，皆可謂「山海經」畫題的延續。這段時期，邵飛的「山海經」題材彩墨畫在視覺上趨於繁複，女性的身體與各種不可名狀的異獸、飛魚、飛鳥的形象交織纏繞，這些形像或出自於《山海經》文本，或來自於民間藝術，抑或由考古發掘的兩漢以前的文物上所得。更可能的是，這些形像是邵飛綜合了各種文本和視覺經驗後的統合，她已經能夠做到熟稔於心、信手拈來，就像剪花娘子庫淑蘭邊唱邊剪紙時，所有的形象都是由心而生、有感而發，亦像泥人師傅說的“泥貨就是隨心草”，所有的異獸、飛鳥和飛魚形象，邵飛幾乎不再需要任何的視覺參考，而是能隨心所欲地勾描而出。

相較於寫實畫的對照寫生，邵飛在創作時更多是造型意識的自覺，這些形像都是潛在於其內心中的呼之欲出的精靈，而她要做的，更多是讓它們不要太過於喧鬧，安靜地找到自己的位置落腳。也許有觀者會用荒誕不經形容邵飛的創作，這是完全曲解的，邵飛深愛著這些異獸、飛魚、飛鳥，深愛著這些精靈、生命，她從來不認為它們是荒誕的，它們是人類精神自由的產物，是人超然像外之所得。顯而易見，邵飛「山海經」中的女性形象就是她的自畫像，她乘著這些異獸、飛魚、飛鳥遨遊於山海之間，她與它們已然成為親密的伙伴。

此時，融匯於「山海經」題材作品中的，還有一些表現母與子主題的彩墨畫，諸如《母親的懷抱》《小橋流水人家》《梳妝》《花園裡》《慈愛》《麒麟送子》《金蟬報喜》等。身為女性同時也是母親，邵飛用母與子的形象重塑著「山海經」題材，將之與家園題材合而為一，形成了帶有強烈自我敘事特徵的新創作。母與子是人類文明共享的重要創作主題，尤其是在原始藝術與民間藝術創作中，其所象徵的生育繁衍意義，非比尋常。無論是非洲木雕，或是中國民間剪紙藝術中，母與子的圖像比比皆是。邵飛的創作中，也融入了另一個思想，那就是人與山海萬物的融合共生，母與子是全人類的象徵。也就不難理解，這些畫作中多繪製了花卉和飛鳥的形象，與之隱喻著幸福吉祥的傳統觀念有關。

2008年至2011年，邵飛依據明代永樂年間朱橚在河南開封刊刻的《救荒本草》，創作了彩墨畫「救荒本草」系列8張。李濂在《<救荒本草>序》中談到：「或遇荒歲，按圖而求之，隨地皆有，無艱得者，苟如法採食，可以活命，是書也有助於民生大矣。」邵飛在創作上自1980年代以來就注重對民間文本和圖本的蒐集，《救荒本草》作為救護災民、饑民、難民、流民的護生之物，在她心目中有著更重要的價值和意義。邵飛在植物的後方描繪了象徵芸芸眾生，象徵著民的人群，由此表達了人們對大自然的依賴。

近三年來，邵飛主要創作了新的「山海經」系列與「飛鳥」系列。最新的「山海經」系列，在色調了減弱了先前的喧鬧，轉而以墨線勾寫為主，追求渾厚的視覺質感，神鳥、飛魚、異獸的形象刻畫上更複雜也更細緻，似乎更貼近於《山海經》文本。鳥頭龍身的南次二經山神、人面鳥身的句芒、人首魚身的鮫人、魚首龍身四足的龍魚、鳥首魚身的如魮魚、九首人面蛇身的相柳、六足四眼的珠蟞魚、八首人面虎身十尾的天昊、執蛇的於兒神，還有羽人、美人魚等等形象填滿整個畫面，呈現的是古時代神異的世界景觀。從展覽形式來看，將2022年邵飛創作的6幅「山海經」系列畫作並置，觀眾更能感受到邵飛內心深處的神異世界是以噴湧而出、撲面而來的方式呈現的。

新作呈現的是飽滿的造型和形式張力，是愈加清晰的縈繞在心際間的幻夢。顯然，這不是令人感到恐懼的夢魘，亦非荒誕不經的空夢，而是邵飛在不斷向內心深處探究世界原生之象的總結，她在喚醒這些沉睡的遠古生靈。這裡存在著一種劇烈的衝突，就是這些《山海經》裡的生靈，與今天現實世界視覺景觀的巨大差異，他們是非工業化的矽基的身體，而是一種擬人的遠古的碳基的肉身。在我們不斷用新科技和新材料改造人類現代文明的景觀中，這些融合了人與動物形象的造型，也喻示著對現代文明的反思之意。邵飛的焦墨語言愈加強烈，與現代文明的衝突愈加劇烈。在形象和空間上，邵飛保留了圖譜的視覺特徵，她沒有用這些遠古的生靈敘事，而是讓觀者瞻望。這些古代生靈讓觀者想到生命的起源、進化論，也想到人類的遺忘和無知。
 

在「山海經」外，邵飛創作了更多的與羽人信仰關係緊密的「飛鳥」系列。飛鳥在東西方文化史上都像徵著吉祥、幸福、自由、飛升和永生，邵飛的「飛鳥」系列主要描繪的是鳥與花枝，是由傳統花鳥畫母題演變而來。梳理邵飛的創作就能看到，「飛鳥」與「山海經」主題自其創作之初就是並行的，只是沒有像「山海經」系列這樣清晰，甚至觀者會把「飛鳥」主題的繪畫歸入「山海經」系列。在邵飛這裡，「飛鳥」和「山海經」系列並無差別，因為它們都共享著共生的思想價值。邵飛在「飛鳥」系列中表現了家庭、親情和祝福，這在《哺育》《荷塘嬉水》《護航》《臨行叮囑》《守護》《首次飛行》《春消息》《小家庭》《新生》《一家親》等畫作中皆清晰可見。畫面裡有相聚與離別，這應該是邵飛受到生活觸動的有感而發。同時，她也描繪了自由，諸如《放飛》中就鼓勵飛鳥勇敢走出牢籠和束縛飛向萬物共生的世界，在《浴火重生》中描繪鳳凰重獲新生，與2002年創作的《在血與火的沐浴中升騰或毀滅》相對應。這裡不再有毀滅，而是生命的升騰。

「飛鳥」系列中非常特別的是《夏夜歸林》《月夜》《玉蘭春》《梨花帶雨》4件帶有「夜景畫」樣式的畫作。月光抑或晨曦中依偎的鳥群，展現的是大家庭的溫暖。尤其是在《夏夜歸林》《月夜》中，邵飛用焦墨、渴筆勾勒、皴擦、點染，語言上最為接近新「山海經」系列繪畫。邵飛先以近乎隨意的墨線勾勒，而後在這些線與線之間的空間中「覓食」鳥的形體，彷彿是其自主「浮現」出來那般，是逸筆草草與苦心經營的融合。這是邵飛藝術創作的重要方法，那就是感性與理性、虛與實的結合。這些遠觀樸茂而細察華美的畫面，宛若由古老的碑石拓印而來，其意筆造型，正是相由心生的闡述。 「飛鳥」系列，是邵飛「山海經」系列的延展，如果「山海經」系列隱喻著對古老的生靈的召喚，那麼「飛鳥」系列則是對現實或未來和合共生世界的期許。

回顧邵飛1979年至今40餘年的藝術生涯，就能發現邵飛始終秉持個體自由的創作意識，她在古典文本、民間藝術和西方現代藝術的滋養中生長著。她珍惜一切生命，認為萬物有靈，特別珍惜民間藝術家的創造力和生命力。她信奉生命的自由意志，“泥貨就是隨心草”，藝術應該讓人走向自由，而非限制。邵飛初心不改，她始終以中國文化的面目示人，這是1980年代中國現代美術思潮提出的終極命題，那就是建構中國現代美術的主體性。邵飛的藝術思想中融入了強烈的女性意識，寄寓了無限情思，她的創作是有性別色彩的。同時，邵飛的藝術又有著「天地與我並生，萬物與我為一」的精神境界，那是其與生俱來的憫卹之心之心、顧惜之心。

——魏祥奇
（中國美術館研究館員）

2023年9月於北京朝陽區和平街西苑