【2026春拍】華藝當代藝術私洽專場從基弗、巴塞利茲到新一代繪畫

2026.08.04 00:00

只有夜鶯知道

——從基弗、巴塞利茲到新世代繪畫

在菩提樹下，

在荒野邊，

那裡曾是我們兩人的床榻。

.....

這秘密無人知曉，

除了我和他，

以及一隻小小鳥。

—— [德] 瓦爾特‧馮‧德‧福格兒魏德《菩提樹下》

約十三世紀初，德意志游吟詩人瓦爾特寫《菩提樹下》。詩中，少女回憶一段無人知曉的愛情：花草曾被折壓，身體曾停留於土地之上，唯有夜鶯見證那一刻的秘密。這裡的自然並非背景，而是保存記憶的場所──時間經過之後，痕跡仍在那裡迴響。

七百多年後，安塞姆·基弗在法國巴爾雅克的干枯田野中漫步。草木被曬成淺黃，枯萎的薊草和莖稈呈現出赭色與金黃色的層次。 “衰敗中的美讓我想起了死神，愛神與死神”，他這樣描述那一刻的觸動。那些枯草與瓦爾特的詩句一同被嵌入畫布，於是，「只有夜鶯知道」獲得了新的隱喻：它不再只是少女幽會時留下的隱秘迴響，而成為繪畫面對時間的一種回應——關於衰敗與重生，關於記憶與遺忘，以及那些無法被其他語言替代的經驗。

華藝2026春拍·私洽專場－以「只有夜鶯知道」為題，呈現安塞姆·基弗、喬治·巴塞利茲、丹尼爾·里希特與馬蒂亞斯·弗朗茨四位德國藝術家的創作。四位藝術家橫跨戰後德國至當代不同歷史階段，他們並不共享一種風格，而是對繪畫這項媒介的持續信念。

在影像、媒介與人工生成影像不斷擴張的時代，繪畫仍保有一種不可完全轉譯的經驗。它存在於材料的重量、筆觸的痕跡與觀看的時間之中。正如夜鶯的歌聲無法被解釋，只能被聆聽。繪畫亦如此，它保存那些言語無法抵達之處──只有夜鶯知道。

【2026春拍】華藝私洽專場從基弗、巴塞利茲到新一代繪畫

安塞姆·基弗Anselm Kiefer

基弗與巴塞利茲同為德國新表現主義的核心代表。 1980年，兩人首次代表德國參加威尼斯雙年展，使戰後德國繪畫重新進入國際藝術視野。面對戰後德國複雜的歷史經驗，他們選擇在繪畫內部尋找回應的方式：基弗透過材料、神話與語言追溯記憶的深層結構；巴塞利茲則透過顛倒圖像、瓦解觀看慣性，使繪畫重新顯現自身的形式力量。兩種不同的路徑，共同拓展了戰後德國繪畫的表現邊界。

在瓦爾特的詩作《菩提樹下》中，被折壓的花草是愛情發生後的隱密痕跡；而在基弗的畫布上，它們轉化為關於時間、記憶與消逝的視覺語言。油彩、丙烯、蟲膠被層層覆蓋在畫面之上，材料不再只是影像的載體，而成為時間的沉積物。

安塞姆·基弗 Anselm Kiefer

《致瓦爾特‧馮‧德‧福格兒魏德》Für Walther von der Vogelweide

2019-2020

乳膠、油彩、壓克力、蟲膠、粉筆施於畫布

280×190cm

對基弗而言，詩歌並非被引用的文本，而是一條通往語言歷史與集體記憶的路徑，「詩歌就像大海中的浮標……沒有它們就沒有方向，繼而迷失。」他將瓦爾特詩中的花草意象，與巴爾雅克荒原中真實存在的枯草、莖稈並置於厚重的形像中，使盛放與凋零、愛欲與表面形成張力，在厚重的畫面之中，使盛放與凋零、愛欲與表面形成對張力的畫面。正如藝術史學家安德烈亞·羅特魏恩（Andréa Lauterwein）所描述，基弗的作品連接了“聽覺上的餘音”和“圖像的視網膜殘留”——夜鶯婉轉的啼鳴，與物質材料的痕跡，在觀看中彼此迴響。

作品局部

巴塞利茲Georg Baselitz

巴塞利茲則從觀看機製本身出發。自1969年起，他開始倒置人物，將形象從既定的敘事和象徵關係中剝離，回歸繪畫自身的結構與節奏。倒置並非一種形式遊戲，而是一種觀看實驗：當人物失去慣常的方向，觀者便無法依賴經驗辨識圖像，而必須重新面對繪畫本身。

創作於2001年的《教一位朋友－弗拉基米爾‧彼得羅夫》（Teaching a Friend – Wladimir Petrov）延續了這項探索。巴塞利茲將兩個角色置於圓形畫布之中，並以倒置的方式重新組織身體、空間與觀看關係。圓形結構削弱了傳統繪畫中的上下、中心與方向，使觀看成為圍繞圖像的運動過程。作品中的人物並非服務於敘事，而成為繪畫語言本身的實驗對象。「Teaching a Friend」因此並非關於某個故事，而指向巴塞利茲長期關注的問題：藝術家、圖像與觀眾之間如何在繪畫內部相互作用。

喬治·巴塞利茲 Georg Baselitz

《教一個朋友－弗拉基米爾‧彼得羅夫》Teaching a friend –Wladimir Petrov

2001

油彩畫布 Oil on canvas

D: 200cm

1980年代初，巴塞利茲持續圍繞著「吃橘子的人」（Orangenesser）這個主題展開創作。將一個日常動作轉化為關於身體、感知與繪畫性的研究。進食這日常而普通的行為，在倒置的人物結構、強烈色彩與粗糲筆觸中，被轉化為一種高度自主的視覺形式。 2005年，他開始創作「混音」（Remix）系列，重新審視自己早期的作品。《吃橘子的人》這個早期標誌性的主題首先被召回。在《吃橘子的人（混音版）》（Orangenesser (Remix)）中，曾經激烈、厚重的形像被轉化為更自由、更透明的繪畫語言。人物倒置、構圖簡潔，形象變得陌生。對繪畫形式本身的強調，削弱了對象對於觀看的支配，使觀者從「看見什麼」轉向「如何觀看」。

喬治·巴塞利茲 Georg Baselitz

《吃橘子的人（混音版）》

Orangenesser (Remix)

2005年

油彩畫布 Oil on canvas

300×250cm

《吃橘子的人》Orangenesser

油彩畫布 164.5×130.5cm 1982年

註：此件作品非本次私洽專場作品

丹尼爾·里希特Daniel Richter

出生於1962年的里希特，並非從傳統繪畫訓練中進入藝術世界。 1990年代初，他曾活躍於漢堡地下音樂文化，為樂團設計海報與唱片封套。圖像的快速傳播、符號的並置以及大眾文化的視覺經驗，構成了他早期藝術實踐的重要背景。由此發展出來的繪畫語言，也始終保留著一種來自城市文化的速度感與不確定性。

早期抽象繪畫中強烈的色彩與迷幻般的結構，逐漸發展為21世紀以來介於具象與抽象之間的人物形象——輪廓出現，卻拒絕被完整辨認。創作於2019年的《塞壬》（SIREN）延續了這項探索。塞壬既是希臘神話中以歌聲誘惑水手的海妖，也是現代世界中的警報之聲。在里希特的畫面中，吸引與危險、感官愉悅與潛在不安同時存在。人物被鮮豔色彩分解、覆蓋，身體與空間不斷糾纏，形成一種近乎意識流的視覺狀態。

里希特並不試圖再現一個穩定的現實，而是在色彩、形體與線條的相互推拉中，捕捉當代人的感知經驗。正如他所說，繪畫的生命力來自於元素之間的「碰撞與抗衡」。在圖像不斷湧現又迅速消逝的時代，他讓繪畫成為一處仍能容納複雜經驗的場域。

丹尼爾·里希特 Daniel Richter

《塞壬》SIREN

2019

油彩畫布 Oil on canvas

233×183cm

馬蒂亞斯·弗朗茨Matthias Franz

身為里希特的學生，弗朗茨則將目光從外在世界收回，轉向個體意識中那些模糊、無法命名的區域。創作於2022年的《灰色地帶》（die graue Zone）與《紳士》（Gentlemen），展現了弗朗茨對於繪畫中「不確定空間」的持續探索。標題本身已經暗示了一種介於兩者之間的狀態：既非清晰的現實，也非完全的幻想，而是在可見與不可見、接近與疏離之間徘徊的灰色區域。

弗朗茨的繪畫並不試圖提供一個可以迅速辨認的世界。他透過模糊的視角、柔和的大地色調以及失衡的空間比例，使畫面保持若即若離的狀態。人物似乎存在，卻始終與觀者保持距離；空間似乎開放，卻隱藏著無法進入的邊界。正如他所描述的創作方式——試圖捕捉事物本身所包含的深度與秘密。

在《灰色地帶》中，陰影般的形體漂浮於低飽和的色彩之間，人物與環境之間的界線逐漸被削弱。畫面沒有戲劇性的衝突，卻蘊含一種緩慢積聚的不安：我們彷彿置身於一個熟悉卻無法確認的場景之中，觀看正在發生，卻無法真正進入。