林大藝術中心 (北京) 在2025年11月21日至2026年01月21日舉辦「朱偉新作展」，由何桂彥教授擔任策展人。本次展覽將呈現藝術家朱偉一百五十幅近期創作的小幅水墨作品──人物、靜物、建築、技法四個系列。作品打破了傳統水墨的完整形制，不再依賴於題詩與鎢印，以純粹的當代繪畫規範入畫，試圖為中國水墨建立起一條能與世界更親和、更通俗易懂，衝破閉環直接交流的新路徑。在展覽期間，胡少傑採訪了藝術家朱偉，下文為採訪內容精選。

漫藝術=M: 朱老師，還是先談談您這批新作品，從面貌上看有了不小的變化。這次轉變的原因是什麼呢，背後有什麼新的思考?

朱偉=Z:水墨畫能不能像油畫那樣成為全世界通行的繪畫語言、成為當代藝術的一部分。油畫為什麼流行?因為它簡單：一塊布、幾袋兒顏料就開畫了，成本低、門檻低、全球適用。今天歐洲包括油畫在內還有蛋彩畫、乾濕壁畫等七個畫畫，但油畫出來了，是因為它簡化了藝術家的勞動。水墨畫也具備同樣的條件，宣紙比畫布便宜，國畫顏料比油畫顏料便宜，材料輕、價格低、流通性強。一旦你把水墨繪畫過程“簡單了”，它就具備了普及性。 但現在的問題是，我們把水墨畫弄得太難了。想讓一個外國藝術家入門，他看到第一步就退了，就不可能流通。今天全世界畫水墨的幾乎只有中國人，我們佔全球人口八分之一，真正畫水墨的又只是這個八分之一裡的一個極小比例，人家都不跟你玩，跟誰談筆墨去?

M: 那您覺得水墨怎麼破局?

Z: 讓水墨畫變得容易上手、簡單、可進入。不要上來就拿大話拍人家，哪個畫沒有規矩、沒有難度，不要讓人覺得這是門狹隘的藝術、沒有多少科學含量「苦行僧」式的藝術。只要他願意用水墨表達，那就是他的水墨。材料先入門，技法後到位——這才是方法論，根據杜象的現代藝術理論，這已經是很落後的要求。 

我們現在要做的是讓全世界藝術家覺得：水墨可以這麼畫，那麼玩也行，一旦他們跨進來，他就會自己發展出新的延展語言，那時話語權就在我們手裡。爭奪話語權也不是我們的目的，中國這麼一個歷史悠久十幾億人口的泱泱大國，總得為世界文明多少做出點貢獻，人家發明什麼我們用什麼，用的還挺起勁兒，真不太好意思。

M: 所以你這批新作品處理成黑白的，包括畫人物的方式，其實不是為了嚴肅，而是為了簡化方法?

Z: 對，因為它是給「明天」看的，真正的動機是告訴後來者：水墨可以這樣畫。柴可夫斯基、蕭斯塔科維奇，馬勒，等等歐洲音樂家，是因為西方人看得懂。就像中國人當年要看到“翻身農民把歌唱”“工人揮汗如雨煉鋼”“毛主席揮手指方向”，到後面的撥亂反正粉碎四人幫，土地承包四川老農民拿碗喝水，對外開放無聊、潑皮玩世現實主義等應景的繪畫出現才認油畫一樣，你得先讓觀眾感覺不陌生。這是降低文化障礙的第一步。

當代藝術的發展首先也是在降低繪畫的難度，減少一般人參與的障礙。裝置、行為藝術、錄影藝術，等各種媒材的出現，就是像杜象所希望的：人人都可以是藝術家。例如著名的卡塞爾文獻展，作品百分之八十是來自全世界的科學家、醫生、銀行職員、產業技術工人、農場主人、學生。他們的作品使得自古典、現代主義之後藝術創作出現了空前的繁榮與多樣性。藝術徹底從少數人手中解放出來，成為全世界老百姓自己的藝術;當然，當代藝術不能沒有架上繪畫，沒有架上繪畫談藝術就失去了依托。何況當代藝術的初衷是希望更多的人參與進來，並不是讓藝術家不畫畫。

M: 但大家還是容易把你的作品往國際政治、社會敘事上理解。

Z: 那是因為我們平常喜歡聊這些。但畫裡真不是那回事。我反而是故意把這層「嚴肅感」打破。我畫這些題材以前根本沒人碰過。水墨不只是山水、人物、花鳥、馬鞍馬。題材越廣未來的空間越大，涉及的當代領域越廣泛。

我現在做的就一件事：把水墨從兩千年的封閉體系中解放出來，讓它重新成為一種開放的、可以被全世界重建的方法。只有當十萬、二十萬、非中國藝術家開始畫水墨，這個畫種才有未來才不會消亡、窮途末路。從可持續性講，一萬人的市場和八萬人的市場規模和體積是完全不同的。

M: 但從您這批作品看，您雖然在題材上拓寬了邊界，畫了手槍、高跟鞋這些在水墨中很少見的物件，但技法上其實還是用了很多傳統水墨的筆墨?

Z: 科學家做過研究，動物會思考有情緒甚至會使用工具，它們和人類的唯一差別是:人類會製造工具。是所有的人類都會製造工具嗎?遠的不說我們手裡拿著手機，用的電腦，刷碼購物消費，拍照，這些都哪來呢?這些都是其他人種、民族的發明創造，同一個時空下，我們製造的工具在哪裡呢?人類社會發展到今天這個程度需要幾萬個、十幾萬個大貢獻，當然我們也有了四個大的發明。

一位著名的影片部落客曾經說過，漢人沒有音樂、舞蹈，唯獨沒說繪畫，他為什麼這麼說呢?他指的是我們沒有發明出自己的五線譜和簡譜，定位法舞譜。靠口耳相傳幾千年來那是扯淡的事兒，鬼才信。自己都無法傳承下去，怎麼能傳播給出去。中國繪畫兩千七百年來形成了自己的完整體系，有《芥子園畫傳》、《古畫品錄》等等這記錄技法和理論的書籍，一整套方法得以傳承，是當今世界上最古老最完整的畫種之一。

世界當代藝術走到今天，經歷了畫什麼、怎麼畫、拿什麼畫幾個過程，進入了引導文明進程的過程。如何畫還是當今藝術家經常要面對的問題。徹底切割最愚蠢的藝術家都不會選擇這麼做。

技法上我沒選擇繞過傳統。例如這批畫裡，我用的是「高古遊絲描」──在工筆白描裡屬於「十八描」之一，像鐵線描、行雲流水描、高古遊絲描這一類。高古遊絲描是最老的描法，要求線條又長又不斷，像一口氣慢慢遊走出來的。過去這類描法，多用來畫《八十七神仙卷》那樣的長袍馬褂，一身衣服拖到地，褶皺密不透風。現在人誰還穿成那樣?但我覺得真正重要的不是用不用“高古遊絲描”，而是：你有沒有把“方法”留給後來的人。這裡說的“方法”，不是單指某種描法，而是一個整體的方法論——從材料、技法到創作路徑，這一整套東西如果能被別人拿去用，他就不再把它當成“你們中國人的東西”，而是所有人的創作工具。那個時候，水墨就真正國際化了。

我甚至覺得，未來真正解決「水墨當代性」問題的，可能不會是中國藝術家，而是外國藝術家。他們沒有我們這種厚重的文化包袱，沒有幾千年傳統壓在肩膀上，腦子更輕快，敢在「未知」的地方冒險。復旦大學著名歷史學家葛兆光不是說：中國人做事情，最擅長的是在「已知」的地方不斷疊加，反而對「未知」的部分不敢動。因為未知意味著風險，可能失敗。於是大家就只在「已知」的圈子裡比高低。

M: 所以在你看來，「方法」是比「主題更新」更關鍵的?

Z: 畫家的一生要反覆回答三個問題：畫什麼;怎麼畫;拿什麼畫。在任何一個方面有所突破那已經是大師了。像里希特，他材料上還是油畫布和油畫顏料，主題上也未必比別人更“極端”，但他在技法上做出了新東西——利用“虛焦”“攝影感”，把本來在攝影裡算失敗的東西，變成繪畫里新的審美方式。再加上他正面把攝影當成對手，這套就天然是「當代」的，因為攝影本身就是近百年的產物。所以，當代性不在於“畫了什麼題材”，而在於：你是不是和這個時代的技術、媒介、經驗，形成了一種方法上的對話。

M: 你覺得誰在方法上想得比較清楚?

Z: 中國當代藝術家裡，我一直覺得《天書》的創作者是相對最有「方法意識」。很多人包括我自己早期都是在“抖機靈”，借中國文化、符號、形象，做一些組合，這在國際當代藝術體系裡是完全沒問題的，但它往往停在怎麼畫的層面，沒有真正把方法交給別人。

《天書》誰都看不懂，是一種文字的“反向製造”;後來他開始用英文去寫“像漢字的字”，這其實已經非常接近“方法”的層面了，如果這套東西能普及，人們可以用它表達自己的內容，那它就是一種真正被“接力”的方法。可惜的是人們都希望把複雜的事弄簡單了，英文書法是把簡單的事複雜化了，所以沒能流行開來，但他已經是最清醒的人了。

回頭看這一百多年，國人李鐵夫帶頭畫油畫開始，辛亥革命、民國、抗日戰爭、新中國、文革、改革開放、85美術運動、後89當代藝術，包括今天大江南北、東西各地舉辦的雙年展、三年展等等，我們其實一直在默默的干一件事：讓畫在中國生根、本土油畫在中國落地生根油畫。

M: 所以在你看來，水墨這套材料背後附帶的那些“傳統要求”，在當下的傳播語境裡，反而成了障礙?

Z:  對，繪畫就是繪畫。你如果想讓水墨像油畫那樣具有流通性，就得學幾件事：油畫不要求你落款、不要求你題字，你以為外國沒有書法嗎，看看手機電腦裡中文的字體多還是英文的字體多;也不要求你蓋章。但水墨畫落款、題詩、用印，卻被當成一個「完整作品」的必要組成部分。對外國觀眾來說你是在把其他行業的東西放在你的作品中，不老實。

我覺得如果真想讓水墨進入全球的創作系統，就得像戒酒一樣，先戒掉一部分「自我感動」的附加元素，把它還原成一種可以自由使用的材料系統。等全世界有人拿著“墨”和“紙”，畫他們自己的生活、自己的歷史、自己的想像，講世界各地老百姓自己的故事，甚至給這套筆法起一個新名字——那才是水墨真正活過來的一天。

到那個時候，它不再只是“中國畫”，而是一種被不同文化共同使用的當代繪畫語言，而“根”，永遠還在我們這邊。

M: 如果把這一整套系統剝離掉，只剩下材料本身，會不會顯得太「單薄」?

Z: 問題恰恰在這裡：我們給水墨附加的東西太多了。你要說文化，哪個國家沒有文化?文化是在做加法，文化沒有高低之分只有特色;文明是減法，是共識，需要妥協。一個國家可能有數千年悠久的文化但文明程度卻很低，這在當今世界上比比皆是。你到底是想讓它成為好用的工具，還是想在全世界弘揚你的特色文化，動機可是完全不同。水墨現在的問題，是我們太喜歡用「文化高度」來談它，而不是從「好不好用」「能不能被別人用」來談。

1917年胡適應蔡元培邀請回國到北大任教，面對當時中國的現狀清醒的提出：「少談點主義，多解決問題」。他提出的其實也是方法。不幸的是很多人沒看懂，甚至把他老師杜威創立的這套現代試驗主義哲學，訌諷為「實用主義哲學」。

M: 您這種「把水墨還原成一種材料方法」的想法，是最近這幾年才有的嗎?

Z: 也就這幾年才真正想明白的。這個歲數又上了幾年學，和不同地方的人有了更深入的相處、合作，慢慢發現：別人不太在乎你是“東方人”還是“西方人”，更在乎的是：你有沒有解決問題的能力。

你在一個具體的局面裡，比他們更有辦法能把事情辦成，那他們就服你，下次遇到類似問題會先看你怎麼說;這時候你才有「話語權」。

歐美人在使用東西上，真的很簡單：好用就用，便宜就用，誰發明的不重要。中國人因為長期處在「文化焦慮」中，容易一上來就扣「文化」「傳統」的帽子，結果把自己綁得死死的。

M: 你一直在說“方法留給別人”，但聽起來您並不太在意所謂“文化輸出”“水墨國際化”這種大敘事?

Z: 說實話，那些口號我一點興趣也沒有。什麼“水墨國際化”，很多時候是一廂情願。你拿什麼走向世界?

方法沒有給出去，別人沒法兒用你的東西創作，你就一直停在「自我陶醉」的圈子裡。就像武術，當年奧運有機會把武術當作正式比賽項目，結果因為各種「考慮太多」、條件太多，反而放棄了。大家怕“輸不起”，怕形象受損。但真要進了奧運，就要接受：先挨打、先摔跤、先摔得很慘，再一點點把自己的體系建立起來。

藝術也是一樣。你想讓世界用你的東西，就得先學會讓步，而不是一上來就「揚我國威」。奧運是人類與自身極限挑戰，是人類文明進化的步伐，要是弄成文化與文化，國與國之間的較量，是不是智力有問題或者是主觀了點。

M: 其實吳冠中、李小山那一代人在八十年代已經把水墨從「文化負擔」中往外拽了一下，把它材料化了。

Z: 吳冠中“筆墨等於零”，李小山“中國畫窮途末路”，前幾年又提出“水墨閉環”，很多人只聽了字面意思，以為是在否定傳統。其實他們更在意的也是「方法的問題」。吳冠中跟那位辯論的時候，對方一直繞在「筆墨有沒有價值」這個層面，說「不能等於零」。但吳冠中的真正意思是：如果你只在傳統筆墨裡打轉，不去面對當下的視覺經驗和媒介條件，那麼在當代語境裡，筆墨就相當於零——不是說筆墨不好，而是說你拒絕進入當代的問題領域。李小山說的“閉環”，也不是說“你們幾個人關起門來自娛自樂”，而是提醒：你們這套系統如果不向外開放，不允許別的文化的人可進入、可使用，那麼這個圈子遲早會自我耗盡。

M : 如果把水墨真正“材料化”，它和西方的紙本水性材料，比如水彩、水粉，有什麼區別和優勢?

Z: 從使用層面看：水墨就是一種在紙上的水性繪畫方式。西方用的是比較硬的卡紙，是因為他們從一開始造紙，就往“不滲、不皺”的方向發展;咱們最早的紙偏軟、偏薄，用起來像“手紙”，水一上去就暈，所以才形成了一整套獨特的筆墨技法。這本來是一個技術條件逼出來的方案，後來卻被我們自己神化成「不可改變的傳統」。

我現在用的還是純宣紙，一方面是因為我畫了三十多年，駕馭起來比較有把握;另一方面，也是想證明：在不改材料的前提下，透過技法和方法的調整，照樣可以把水墨推向當代。

M: 您現在這批作品是黑白單色的，如果想推動普及和流通，是不是彩色更容易被接受一些?

Z: 以後一定會有彩色的，只是時間問題。現在先做黑白，是因為我覺得：在上色之前，先把「方法」的問題解決清楚。黑白狀態已經夠複雜了。你看這批畫，一會兒是人像，一會兒是飛機，一會兒又是建築、雪山……有些地方“高一腳、低一腳”，畫人物畫得熟了，畫飛機就生，水平差異立刻顯形。在這種情況下，如果再急著加色，問題就會倍增。等到線條、結構、技法都平衡了，再去考慮顏色。

M: 對您來說，肖像的「像不像」重要嗎?你更在意繪畫性，還是再現的程度?

Z: 肖像當然不能完全不像，但「像」不是最要緊的。現在攝影那麼發達，手機隨便一拍，比你畫得像多了。我更在意的是：繪畫要保留它和攝影的距離。你看這批畫，人物看得出是誰，但線條、墨色、節奏，都在提醒你：這不是一張“照片”，而是一件繪畫。如果我只是追求“像”，那就變成水墨版婚紗照了。

M: 朱老師，聽下來，您似乎有一個很明確的自我定位：您是一個為水墨“打開入口”的藝術家，那麼未來水墨是否真的能夠普及，能夠進入當代生活，您持什麼樂觀態度還是悲觀態度?

Z: 樂觀。我們這代人能做的也許就只是：把材料和方法梳理清楚，降低門檻，留下一套可以被使用的路徑。至於它什麼時候被真正“接過去”，可能是十年、二十年以後，也可能更長。但只要有人順著這條路往前走就會成功，回頭再看會發現：“靠，原來早就已經有人開始幹這件事了。”

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