高古軒最新冬季刊已出版面世，本期季刊封面來自藝術家Pablo Picasso（巴勃羅·畢卡索）的繪畫作品《Le miroir》(1932)。

季刊中，展覽「一個叫畢卡索的外鄉人」聯合策展人Annie Cohen-Solal（安妮·科恩-索拉勒）撰文談及了此次展覽的源起、她本人對於外來者這一形象的關注以及畢卡索與地緣政治及社會學問題持久而深切的相關性。目前，這檔展覽正在高古軒紐約展出，將持續展出至2024年2月10日。以下為這篇文章的中譯。

進入藝術領域後，我一直對移民議題很感興趣。我的職業生涯始於一名思想史學家：我是研究Jean-Paul Sartre（讓-保羅·薩特）的學者，並撰寫了他的第一本傳記。我並未預料到自己會邁入藝術界的軌道，更沒想到會這麼快。 1989年，我剛被任命為法國駐美國大使館文化參贊，並在抵達紐約兩天后就在晚宴上認識了Leo Castelli（利奧·卡斯泰利）。 Leo突然告訴我：「你和你的前輩看起來不一樣。」（我是第一位出任該職位的女性。）「你很快就會席捲紐約，而我來教你美國藝術。明天來畫廊吧，我在那裡做了一場Roy（羅伊·利希滕斯坦）的展覽。你來參加開幕式，然後留下來參與晚宴吧。 」

從那一刻起，我就開始追隨Leo Castelli的腳步。巧合的是，我們兩人的人生軌跡有著眾多相似之處：他出生於義大利的里雅斯特（Trieste）的一個猶太家庭，而我出生在阿爾及利亞阿爾及爾的一個猶太家庭；我們的家族史上都刻下了流離失所和大屠殺的創傷。我們有著共同的多元文化根源，可以在多種語言間切換，進行文字遊戲，包括德語、西班牙語、義大利語、法語和英語。我們來自同一個陣營。

我在紐約的第一個聖誕節，Leo邀請我去加勒比海的聖馬丁島（Saint Martin）和他一起過。抵達機場後，Jasper Johns（賈斯帕·瓊斯）非常熱情地迎接了我。這樣的待遇逐漸成為了常態：我在這個由藝術家、評論者和畫廊主組成的複雜世界中，越來越受歡迎；我走在華麗的紅毯上，進入了那個正在蓬勃發展的美國藝術界，並且很高興能融入其中。我能夠親眼目睹Leo如何憑藉在歐洲見多識廣的訓練以及對美第奇家族的迷戀，將這些文化元素引入美國。 1941年，當他逃離陷入戰爭的歐洲來到紐約時，當地的文化生活對他來說「就像一片沙漠」。但由於歐洲綿延不斷的災難性政治緊張（第一次世界大戰、法西斯主義浪潮、國家內戰、第二次世界大戰），美國成為了一個新的創造力中心。 Marcel Duchamp（馬塞爾·杜尚）、Hans Hofmann（漢斯·霍夫曼）以及許多其他人都選擇離開家鄉，到美國重新展開生活。伴隨著美國特有的驚人速度，及其財政手段和繁榮的公民社會自由度，一種新的文化在這裡嶄露頭角。多虧了Castelli和Alfred H. Barr, Jr.（小阿爾弗雷德·漢密爾頓·巴爾）等富有魅力的人物，以及各種內外因素的相結合，當我到達紐約時，這座城市已經在為藝術家們提供極為肥沃的發展土壤。

在擔任法國文化大使期間，我像人類學家一樣行事，對所經歷的一切感到敬畏。我喜歡跨學科的方式，事實上它也增加了我的創造力。在法國，學院機構總是高高在上，當代藝術很少受到關注（至少可以這麼說），各個學科也被明確劃分。某種程度上，這種分法一直持續至今。這正是我在 2021-2022年舉辦的展覽“Picasso l’étranger”以及同名書籍背後的故事，而現在這個項目來到了紐約，在高古軒畫廊以“一個叫畢卡索的外鄉人」展出。

2015年，我參加了巴黎國家移民歷史博物館新館的開幕儀式，我在那裡和歷史學家Benjamin Stora（本傑明·斯托拉）進行了交談，當時他是博物館的科學顧問。Stora表示他有興趣舉辦一場關於畢卡索的展覽－畢卡索在1940年申請入籍法國被拒絕。那時剛出任巴黎國立畢卡索博物館館長的Laurent Le Bon（洛朗·勒·邦）也恰好出席了同一場活動，我問他是否與Stora交流過。他回答說沒有。我再次清楚地意識到，藝術界與社會學、人類學、歷史學、科學界的分割在法國仍然是一個現實問題。我的學術訓練和個人成長涉及了多種文化和學科；我本質上是一名文化歷史學家和政治社會學家，而且我最喜歡的莫過於牽線搭橋、建立聯繫了。

我很快就邀請了Le Bon和Stora來吃晚餐並介紹兩人相識，然後計畫就啟動了。第一站是巴黎警察局和畢卡索博物館的檔案館。我從三大箱畢卡索的信件入手，最初關注的是他在1900年抵達法國期間與家人的通信。很重要的一點是設身處地從畢卡索的角度思考：他作為一個外國人，身在一個超民族主義國家有什麼感受？在這個國家裡，總統在1900年世界博覽會開幕式上的演講中本質上強調的是人們從世界各地匯聚於此，前來欣賞法國人的天才。畢卡索在聽到這種傲慢時一定有些難以置信：他知道自己才是那裡的天才。 14歲時，他便複製了藏於普拉多博物館（Prado）的Velázquez（委拉斯開茲）所繪的Philip VI（腓力四世）肖像，而且他知道他的臨摹比原作更好。當然，我也注意到了那個傲慢：這讓我想起了我14歲剛到法國時所面對的情況。我對社會如何對待他者、邊緣人物、外國人或任何不屬於這個社會群體的人充滿興趣，因為這也是我自己的故事。在我為這次展覽所做的研究中，我試圖找到那些微弱的訊號以及微小的元素，而它們建構了一個人的反應和互動系統。

隨著我的工作沿著這條線索展開，畢卡索的不穩定性不斷顯現。在法國期間，他一直感到自己很脆弱，深知自己隨時可能被驅逐出境。這是他的致命弱點——但他將這種恐懼隱藏了起來，繼續建立一個由有權勢的朋友、藏家和合作者組成的人際網絡，以各種方式保護自己。他在這一方面也頗有天份。例如，藏家兼律師André Level（安德烈·裡維）一生都在保護畢卡索，在法國法律及財政等方面為他提供專業建議。崇拜畢卡索的德國藝術經紀人Daniel-Henry Kahnweiler（丹尼爾-亨利·卡恩韋勒）也是如此，Kahnweiler率先在全球範圍內引發了對立體主義的關注，請來了眾多知名評論人來探討這種新形式的藝術，並在整個東歐建立了一個龐大的新客戶商業網絡，幫助他將畢卡索的作品放到了杜塞爾多夫、柏林、布拉格、莫斯科、慕尼黑等地的博物館收藏中——而畢卡索當時在法國幾乎默默無聞。簡單而言：他的作品沒有被他生活和工作過的國家的博物館收藏。

當我參與畢卡索現有的學術研究時，我清楚地意識到這些地緣政治話題被忽視了——焦點總是集中於特定的媒介、某段時期，或者他與他的繆斯和家人的關係上。我提出了一種不同的方式，如果我們想要充分了解一位藝術家，其政治和社會地位是了解其的首要因素。要理解畢卡索的作品——為什麼他是立體主義的、古典主義的、超現實主義的、政治性的——我們必須回到他在法國社會中的處境。

在警局檔案中，我看到了畢卡索在法國度過的一生中被留下的照片、檔案和指紋。其中一些照片讓人震驚：他看起來像個黑手黨。這不是我們所熟知的畢卡索；在警察眼中，他是一個外國人、局外人、被社會遺棄的人。當時，負責追蹤外國人的法國警察部門是世界上最先進的部門。畢卡索成為被追蹤目標的原因有三：一是因為他是個不會說當地語言的外國人；二是因為他和加泰隆尼亞人一起生活，所以被懷疑為無政府主義者——但事實並非如此；三是因為他作為一名前衛藝術家，被巴黎美術學院拒絕了。 1940年，由於德國入侵迫在眉睫，他擔心自己的生命安全而申請入籍，卻被拒絕了。此後他便在法國銷聲匿跡，直到1944年他決定加入共產黨。但在1947年，當他向新建的國家現代藝術博物館捐贈了十幅美麗的畫作後，他獲得了特權公民的身份。

因此，畢卡索作為一個曾被視為危險外來人的行為典型，在今天仍具有現實意義。展覽和書籍的重點是聚焦於這樣的藝術家：他曾是被平庸的仇外心理的盯梢目標，但憑藉其精明的智慧和政治敏銳性，他成功應付了這個國家的緊張局勢並取得了勝利。如今，法國人最終如何將畢卡索視為「自己人」早已昭然可見。他在巴黎市中心擁有一座自己的博物館——畢卡索博物館，並被認為是法國歷史和聲望的重要部分。在這框架下，我將畢卡索的人生軌跡視為一位戰友。他是我們所有人的嚮導和指南針。他透過自己的行動告訴我們，一個人永遠不會是受害者，但必須去戰鬥並取得勝利。儘管人們常認為一個外來人沒有任何能動性，畢卡索則恰恰是個最好的反證。

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