毛焰

MAO YAN

藝術家：毛焰

策展人：崔燦燦

展期：2023.9.23-12.20

開放時間：週二-週日10:00-18:00

這不是關於毛焰的回顧──雖然作品的跨度有26年之久。十三個不同的展廳，更像是個切片，呈現毛焰不同系列的創作。系列之間也並非以時間穿引，而是螺旋式上升的穿插，有時是媒介，有時是語言，有時是題材的變更。總之，它更想呈現毛焰不同系列間的工作方式和化學反應。

1997年，以《我的詩人》為代表的早期作品，開始了毛焰的「灰色」系列。他去除了肖像中的工具屬性，從肖像的表達，轉向肖像畫全方位的分解，開啟了丟勒和倫勃朗以來肖像傳統的反題。直到托馬斯系列的出現，毛焰成為90年代第一個反覆描繪西方人形象的中國藝術家，這也奠定了之後26年的方向，如何在繪畫中去除地域性，去除形式的風情和現實的特產。十年的重複工作，讓「對象」變得不再首要，「語言」和「時間性」成為最重要的內容。至此，毛焰完成了從主題性畫家到語言性畫家的轉變。

之後的蘇格蘭系列，毛焰再次恢復了古典肖像中的神弈，只是這次他做足了準備，重返歷史。幾年後，「兩種抽象」開始了另一場與肖像並行的變革，如何在「離題」和「出神」中工作，在「執」與「破執」之間反覆拉鋸，成為毛焰對繪畫的另一種實驗。最後，我們將目光聚焦在毛焰近期的肖像，他用26年間各式的經驗，人物的神采、繪畫的語言、意識的流淌、想像的顯露，在繪畫中創造新的時空形式，成為綜合的精神性變化的例證。

在展場的另一邊，紙本揭示了毛焰在發展過程中被遺棄的靈感、忽視的才華，也為觀眾提供了一個更為私密、輕鬆、生動的視角，以窺視藝術家工作中滿與缺，陰與晴之間的關係。 「靜之物」成為另一首有關「肖像」的詩，它和主線之間彼此呼應，彼此指涉的風與物。毛焰對於「可見之物「與「不可見」的雙重追尋，在風景與靜物中如此真實、形象的體現。

這些不同的切片，像是河流的分支，它們在某個時刻與主幹分流。之後，幾經週轉，穿越從未達到的土地，攜帶他鄉的土壤、養分和雜質，最終在某個時刻與主幹相遇。在以《我的詩人》為起點，26年的創作歷程中，毛焰將現實的肖像、藝術的肖像、意識的肖像、抽象的肖像，分門別類地逐一實踐，創造出將繪畫發揮到極致的必要途徑，以此革新當代肖像的創作模式，並極大地充實了創造肖像的系統。

於是，毛焰既留下了意義豐富，有著綿延不絕「詩意的密度」與「語言重力」的肖像，又呈現了達成這些景象的工作方式，以供我們借鑒與分享，而後者才是這次展覽意圖與意義。

文/崔燦燦

2023.9.10

第一部分

作為展覽的開篇，從毛焰1997年以來的創作中選取了四個切片。

自1998年以來，長達十年的「托馬斯」系列，讓毛焰的肖像畫從「主題」走向「語言」和「時間性」。主牆上這張巨大的作品，成為這個時期最好的例子。幾年後，毛焰創作了一張名為《小明》的女性肖像，尺幅變得更小，而她是誰？來自哪裡？有什麼樣故事？早已不再重要，它只是展現繪畫與觀看本身的魅力。 2015年，毛焰的第一張抽象畫了三年之久，由於沒有對象，他面得特別吃力，也預示著一個全新旅程的開始：藝術家對於抽象和肖像的平行探索。盡頭的《青年》，創作於2017年，它有著疊加的質感，是畫家對所見、所感、所思的反覆描繪，對應著畫中托陽的人，一角流淌的筆觸，一個補圓形的夢。
 

這四件迥異的作品，代表了毛焰工作中不同的可能性。它們有些矛盾，但又有著千絲萬縷的聯繫，是彼此的鏡像與寫照。當我們將這些切片視為一個整體時，它們又是彼此的副本，互為經驗與問題，勾勒出毛焰26年間所搭建的工作方式與個人體系。

這個展廳預示著整場展覽的思路，它沒有答案，反而充滿問題：在這些畫作之間發生了什麼？是什麼導致了這些變化？之後，我們又如何看待毛焰繪畫的意義？

第二部分蘇格蘭系列古典的迴響

2010年，毛焰短暫地前往蘇格蘭駐留，畫下了一批極為特殊的肖像畫作。

和托馬斯系列相比，蘇格蘭系列恢復了肖像畫中的「神弈」。毛焰有意讓它變得更古典，橢圓形的鏡框、誇張的五官，將物體的神情再次引向肖像的歷史。這或許是對十年托馬斯系列的一種“鬆懈”，毛焰需要打斷一下，岔開一個方向，重新尋找被之前放棄的“禁果”，重返肖像裡的風情與怪誕。

畫中的人物再次穿上了各式服裝，色彩也變得豐富起來。久違之後的新鮮，讓毛焰的筆觸變得淋漓盡致，一氣呵成，有著之前少見的快感與速度。這些裝飾性的服裝與華麗的顏色，卻與模特兒的身份並不相符，原本的蘇格蘭工人或是酒吧侍者，在毛焰筆下倒像是古典畫作中的演員與道具，有時，他們扮演著倫勃朗的自畫像，有時是丟勒筆下的貴族，或更早，像是聖像畫裡受難的人物。
 

我們意識到，這些作品更像是毛焰回湖歐洲經典肖像的時光逆旅，古典的情節在他這裡從未褪去。即使在十年的托馬斯系列之中，他以現代主義的工作方式，試圖將那些動人心魄的凝視，洋溢的浪漫主義情感逐步分解。但他始終鍾愛的古典畫中的佳作，總是以各種方式在毛焰繪畫作品中時隱時現。只是，這次毛焰做好了足夠的準備，托馬斯的經驗讓他足以駕馭這些“奇景”，以讓自己不在昔日的古典中迷失。
讓我們來比較毛焰90年代初的作品，在蘇格蘭系列中，色彩與場景，古典與當代之間，皮與肉終於一體。

第三部分托馬斯的意義

〝托斯馬系列」是整場展覽的中心與題眼，也是毛焰肖像事業轉折期。

1998年，30歲的毛焰改變了他繪畫的方向，開始了托馬斯系列，前後創作了近百件，並延續至今。

他先前作品中常描繪的不安與孤獨，也隨著青春期一併結束。或許是荷爾蒙的減退，對天賦的不信任,步入中年的毛焰，開始尋找一種更長久的對於繪畫的研究工作。

那時他對這個系列的發展並沒有預期，也不得知隨著時間的深入，托馬斯系列對他之後的藝術生涯有何種意義。湯瑪斯系列的出現，讓毛焰成為90年代第一個反覆描繪西方人形象的華人藝術家。這個形象，與彼時的中國格格不入，一個歐洲人和中國的現實處境、文化傳統並無關係。這也讓毛焰與2000年左右中國當代藝術的主流敘事分道揚鎮，彼時正是玩世、波譜、艷俗、大頭與中國符號最為盛行的時代。這也奠定了毛焰之後20多年的方向，如何在繪畫中去除地域性，去除形式裡的風情和寫實的特產。
 

然而，「托馬斯」系列真正的意義還是之於畫家本身。它的首要價值在於透過托馬斯系列，完成了藝術家對語言的建構。在這個過程中，毛焰反覆描摹同一個對象，形象的重複讓繪畫語言成為僅有的變數。

如同一個故事被反覆講述，情節、人物都變得微不足道，引人入勝的唯有千變萬化、無窮無盡的敘述方式。每一張托馬斯都可以視作語言的變體，對上一張目光與方法解放。它也讓「重複」的行為變得生機盎然，毫釐之差，都有著一個全新的秩序。至此，「畫什麼」變得不再重要，「怎麼畫」成為首要的問題，毛焰完成了從主題性畫家到語言性畫家的轉變。

其次，毛焰在湯瑪斯系列中達成了某種對「時間性」的理解，藝術家如何理解生命與工作的長度。時問性也包含了期許，如何理解繪畫生涯的終點與意義。毛焰從不相信“頓悟”，只有“漸悟”。這在近百張托馬斯中，特別明顯，只有反覆的經驗積累，才能完成對偶然氣靈感的特續捕捉。緩慢的進展，也訓練了畫家的心性：你需要沉得住氣，耐心等待，在多年以後，甚至終其一生才會靠近意義的果實。然而，即使不成功，你也會得到豐厚的回饋，這便是「時間性」給予的禮物。
 

在快速變化的時代裡，面對應接不暇的主題，很少有藝木家像毛焰那樣用數十年的時問去打磨工具，而非緊跟著題材式。他也打破了人物故事的遊戲，畫中的人是誰？屬於哪個階級?有著什麼樣的命運和故事？

直至今天，毛焰的作品不具備任何社會煽動性，他與社會現實走的最遠，成為一個謎。

第四部分

近期人物

展覽的最後，我們又將目光聚焦在毛焰近期的肖像，它既是毛焰多年創作的起點，也是這個展覽的尾聲，在長達26年的環轉與層繚中，早期作品裡的敘事，這裡只留下一些「情形」。沒有任何特殊意義的姿態，它是誰，帶著激個時代的印記？早已不再重要。相較於「意義」的削減，畫作中的空間變得更為豐富，人物彷彿置於多重疊合的空間，時間、脈絡和光影彼此變幻。相較於之前，人物的情緒與視覺的縫隙，在新作中所彌合的精準無比。它暗示著某種的律的前簡，但又因為背景中的空無一物，而變得無比的廣調。你去觀察細節，明與暗，確定與含混的邊界。雖然，這些畫作中的畫家的小筆，並不能提供可被辨識的含義，你終歸一無所獲。但你似乎經歷了一種感受，這種感受讓你驚嘆不已，已竟然只是繪畫本身，由繪畫的魅力與可能組成。
 

在這些全新的蕭你中，毛焰用繪畫的語言、意識地流淌、想像的顯露取代了物件的真實，它是藝術與創作者的真實，它是對所見、所感、所思的描繪，它是介於主體與客體與想款之間的互動關係。這些描繪最終成就了毛焰繪畫中的可見之物，成為綜合的精神性變化的例證，創造物的神性和創造力行為本身的肖像。
 

新作亦傳遞某種質感，凝固力、富有彈性和潤澤度，它來自於毛焰反覆的描繪。人物被如實地交代，再用筆觸點爛，之後收拾殘局，反覆損毀，又反覆整理。即興留下的殘局，某一筆的“錯誤”，導致幾十筆的修補、校對、提煉。這一刻，上一筆的屬性已經我然不同，即興成為必然，它取代了最初的人物，也成為對象。
 

於是，我們發現毛焰透過26 年的磨練獲得一種主宰的能力，但又時時刻刻保持對未知和偶然性的坦誠，從面面中那些意想不到的變化。在這個過程中，毛焰需要在不同的時空與畫面完成某種鬥爭，他閱讀詩歌、晦澀的哲學，寫下一些句子，有時又只是盡情的生活，以獲得某種反視的視角；他把工作分段處理，以給明天留下任務，以自然的靠近成果。

早期人物

這是展覽的起點，也是毛焰肖像畫影的最廣泛的時期。

1097年，《我的詩人》記載了藝術史和文學史的一段佳活。人們更樂於談論作品背後的故事，它揭示了」肖像畫「的存歷史的功能，其餘的幾張肖像都創作於1997年後，和之前的《記憶的舞蹈，亦或黑玫瑰》相比，它在尺度上，從等身你轉向孤立的肖係。視角也集中在臉部和購部，畫面的訊息變得更少，曾經肖像畫中最精妙和嚴道的意義暗示皆被省路，場景、情節、服飾也都一併消失。
 

現代氣質仍在延續，過往人像中青春期的迷茫與不安，在這批肖像中變得更為深刻，知識分子的困境，他的好友韓東、李小山，成為肖像中的主題。有趣的是，這些有著現代氣息的作品，保留著古典的光源，它們多教是頂光或是側光，有著聚合和離散的光暈，但畫面中的語言卻愈加單純與穩重。

這批作品第一次顯露了「膠著」的質​​感，象徵著「才華」的筆觸被有意的保留。它仍然是盡興的。形象總是來自那個不可重複的剎那的頭間，流露出畫家令人讚嘆的「天才股」的氣質。我們發現，在1997年，毛焰對肖像就能如此熟稔的駕馭，作為那個年代最重要的肖像畫家，他早已知道如何組織傳統意義上的肖像，如何讓語言的才華和人物稍縱即逝的情緒被框定。但在那一年之後，畫面中肖像與我們的距離卻愈發還遠，人物總在存在的邊界游移。
 

在此之前，少有肖像畫家如此描繪對象。人們總是試圖尋找肖像所承載的故事與道德、階級與現實、權力與榮耀—這些歷史中最為顯落和項固的線索，肖像的工具屬性。由此開始，毛焰肖像畫成為丟勒和倫勒朗以來，肖像傳統的反題。

紙本系列

紙本系列揭示了毛焰原創性的來源，和那些發展過程中被遺棄的靈感、忽視的才華。

它又是毛焰作品中「輕與重」的答案。這些不屬於畫家對外展示的紙上作品，和毛焰不惜時惜的油畫相比，有著不完整的畫面、即興的停頓、特有的稀缺。它也為我們提供了一個更私密、輕鬆、生動的視角，以窺視藝術家的工作中滿與缺，陰與晴之間的關係。
 

三張水彩中，毛焰用水彩畫特有的半透明性和光亮性，描繪了一個充滿可能和不確定的世界。古典繪畫裡對客觀世界的掌握與征服，被暗示著時光流動、感知不定的光影所取代。幾張素描，更為本質的顯露了繪畫與手感本身的魅力，明暗、留白與著色如何在作品中造就肖像的氛圍。而在另一張獨有的版面中，「線」成為作品裡唯一的形式，形象的邊緣總是模糊的，而又支離破碎的，且時刻處於變化之中。於是，我們發現，形像不過是畫家借題發揮的容器，語言本身的變化才是畫家創作時首要的問題。
 

不同的媒介和方向，也構成了毛焰的基礎語法。素描裡的明暗、水彩中的光影、版畫裡的線條、水墨中的斑點與色塊，將毛焰作品中語言的變化與肖像的張力結合。同時，幾種媒介之間，又建立了一種各得其所，互為補充，進而動態發展的關係。

繪畫只是可見之物的輪廓。毛焰的紙上作品，呼應了塞尚對藝術的理解。

靜之物

和肖像系列相比，靜物與風景是毛焰油畫創作中少有的題材。它們既是毛焰對自己工作可能性的嘗試，也是另一種有關「肖像」的詩，和主線之間，彼此呼應，彼此指涉的風與物。

像是一段時間對另一段時間的穿引，《獻給戈雅的魚頭》追溯了畫家少年時的情結，那張戈雅在夜晚畫下的屠殺，曾經給予毛焰的藝術啟示。如今，毛焰返還了這份禮物，和200年前戈雅的古典氣息不同，它有著當代的曝光感,宛如一張銀鹽照片，記錄下毛焰作品中少有的災難和暴烈的場景。

五年後，坐躺在沙發上的墨水罐，引起了毛焰的注意。觸動性的場景，或許不來自於事物本身的存在。我想，它一定勾起了畫家的某個經驗，這個經驗或許來自於昨晚的一次醉酒，或是更早看過的某張名畫，或者是兩者潛意識的重逢。但無論出於什麼，畫家在勾勒基本形象時，它已不再重要。念頭疊加念頭，一件作品被分階段的展開，直到畫面中黑色的光，瀰漫開來，毛焰想起了提香畫面的質感，那種他最為熱悉的古典冥想。

夜晚，窗外的一處野景，打亂了畫家的思緒。也許，他當時正困頓於某張未完成的肖像畫中。這個路微俯視的視角，本應讓景色一覽無透，但你總覺得被什麼東西所陽隔，它含混不清、邊界不明，有如一個深淵吸引著你。是對夜的恐懼？整天通宵達旦作畫的毛焰一定沒有這方面的顧慮。這張夜色中的野景，卻有一種向上的理想，現代的一瞥與古典英雄式的風景在繪畫中第一次結合。於是，我們發現，毛焰在風景中所描繪的並不是發生，而是發生的“踪跡”與“氣息”，和對肖像的處理一樣，他只願意留下故事的光暈。

」骷髏「是藝術史中的經典題材，而在毛焰的作品中，它被置於敘事的不同角度之中，成為意識與分析的產物。它的一邊是真實的情景，一邊是虛幻的意象。之前單幅畫面裡的疑問，在拆解的四聯畫中得意解答，它疊了什麼？畫面的中心又是被什麼沖淡？於是，我們發現了隱藏在骷髏中的兩個身影，一為眼前躍然的實相，一為酥釀已久的心相。

或者說，毛焰總是與「可見之物」保持著距離，它來自於毛焰對於「可見之物「與「不可見」的雙重追尋，在風景與靜物，竟如此真實、形象的體現。

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