由合美術館主辦、頂新公益基金會協辦的 “時代之光 —— 李可染、李玉雙父子藝術對話展”，於 2025 年 11 月 28 日在武漢合美術館正式開幕。本次展覽由合美術館執行館長魯虹擔任總策展人，青年策展人許柏成、李莎分別負責李可染、李玉雙部分的策劃工作，以 “光” 為核心關鍵詞，透過 200 餘件涵蓋作品、手稿、模型、照片與影像資料的展品，構建起兩代藝術家的藝術對話場域。

展覽立足梳理與呈現李可染、李玉雙父子的藝術探索軌跡，聚焦二人在不同歷史時期以差異化藝術路徑推進中國繪畫現代轉型的卓越實踐，深刻展現了兩代藝術家在中西融合、藝術與科學交織的時代背景下，既堅守精神傳承又勇於視覺創新的藝術追求，相關深度論述可見魯虹撰寫的《「心源」 與 「眼源」— 關於 「時代之光 — 李可染、李玉雙父子藝術對話展」一文，正文如下。

縱觀一百多年來的中國繪畫史，我們並不難發現，但凡有使命感的藝術家必然會面對一個繞不過去的問題，那就是如何做好中西融合的工作，意即必鬚根據新的文化情境、審美理想與個人特點，正確借鑒傳統與西方藝術中的有益元素。合美術館之所以要舉辦“時代之光——李可染、李玉雙父子藝術對話展”，乃是因為李氏父子的藝術探索既用各自的方式很好回答了上述問題，也構成了一個完美的、具有歷史縱深感的“對話”框架，相信此舉對於我們研究與清理近百年來的中國繪畫史演變具有十分重要意義!

那麼，本展為何要命名為「時代之光」呢?

這主要是基於以下考慮：

首先，「光」這個主題詞從技術層面看，直接指向了兩位藝術家在畫面中對「光」的藝術性表現——如李可染的「逆光山水」就將西方寫生中的光影效果融入了水墨表現之中；李玉雙則從東方美學中的「氣韻」或「意象」等美學追求出發，很好重塑了西方對自然光色的科學觀察法以及一些相關表現方法；

其次，從精神與時代的層次來看，「光」象徵啟蒙、開創與指引。而在本展名中則意指他們為各自所處的時代帶來了新的「光明」與啟示，應該說，這也在一定程度上照亮了中國繪畫發展的新路徑；

再其次，從對話的層面看，父子兩代的探索，就彷彿是一道已經聯接起來了的「聖光」在不同棱鏡下的折射效果——其在呈現出光譜的延續與變化時，共同構成了中國藝術現代性追求的壯闊圖景：就延續而言，李玉雙像其父一樣，對自然無比虔誠、對創新十分執著、並積極回應了中西融合這一時代命題；就變化而言，父親更注重從傳統的內部“打出來”，兒子則更注重科學和西方國家。因此，他們兩人所面對的藝術問題與解題方案全然不一樣，可謂是：同中有異或異中有同。

以下擬結合本展的兩部分內容，分別為父子二人的藝術追求加以評介。

一

李可染對「寫生」問題的重視，是有跡可循的。

資料顯示，1950年《人民美術》(後為《美術》)的創刊號曾專門請李可染、李樺、洪毅然撰寫了關於中國畫改造的文章。儘管三位作者切入的角度並不相同，但無不強調要用現實主義的手法反映火熱的現實生活，並努力為工農兵或為政治服務。可以肯定，這次討論在為「新國畫」的發展定下基調時，也使寫生成了改革傳統中國畫的重要途徑。 【1】此後，李可染身體力行，不間斷的到各地進行寫生並舉辦了一些相關展覽。對他來說，寫生其實是觀察或研究大自然的方法，也因為他將理論探討轉化為鮮活的視覺呈現，於是深刻影響了中國風景畫的現代轉型。

李可染
家家都在畫屏中
40.5×44.5 cm
 紙本設色
1954

例如，1954年，在得到《新觀察》雜誌的贊助後。他背負畫具，於上半年首次進行了長途寫生，歷時三個月，從江南到黃山，畫稿盈筐；1956年，他再次進行了長途寫生，赴江浙，溯長江，過三峽，深入大自然，歷時8個月，行程數萬裡，作畫近200幅。並從「對景寫生」發展到了「對景創作」；1959年，他赴桂林寫生。同年9~10月，由中國美協在北京舉辦了「江山如此多嬌：李可染水墨寫生畫展」。先後在上海，天津，南京，武漢，廣州，重慶，西安等八大城市巡迴展出； 2011年12月，北京畫院美術館舉辦了“千難一易——李可染的世界系列作品展(寫生篇)” ……或許是由於上述原因，每當談及李可染的歷史地位時，總會有人認為，其高妙之處就在於：他將西方寫實技巧與中國傳統筆墨予以了完美融合，再加上他從自然中提煉出了新的筆墨語言和意境，結果就開創了既厚重、又充滿生活氣息或詩意的“李家水”。據此，有學者強調指出：寫生乃是一切造型藝術的根基，大自然則是藝術家最好的老師。要創造新時代偉大的風景畫作品，就必須效法自然，並打牢「寫生」的基本功。對於這樣的觀點，我大抵是贊同的，但我亦覺得，其表述還是有失於簡單之嫌。具體來說，那就是很容易讓人誤解，李可染的「寫生」只不過在藉用傳統筆墨的表現方法時，還引入了西方的焦點透視法與光影法。倘不加以澄清，就會出現以謳容的現象。

在我看來，李可染所創立的寫生創作法，除了十分重視對自然的深入觀察與認真研究之外，也與中國傳統「遊觀」與「記憶畫」有著深刻的血脈聯繫，恰恰是因為他在此基礎上進行了很好的轉化，所以才形成了一種獨特的「動態心像寫生法」。李可染的寫生筆記本中曾記載他對漓江的觀察方式：「登高時記其勢，舟行時觀其質」。我認為，此種創作方式類似於量子物理學中的疊加態，其結果是將平視的微觀效果與俯視的宏觀結構同時呈現在一幅畫裡面。很明顯，這與以「西式寫生」法作畫，即完全從一個固定視點畫肉眼所見的做法無疑有著天壤之別，比如在作品《漓江勝境》中，【2】近景竹筏的波紋肌理乃是蹲守寫生所得，而江流的S形走向卻需登景竹筏的波紋肌理乃是蹲守寫生所得，而江流的S形走向卻需根據登景竹筏的波紋肌理乃是蹲守寫生所得，而江流的S形走向卻需根據登景竹筏的波紋肌理乃是蹲守寫生所得，而江流的S形走向卻需根據登景竹筏的想像創造出來的。

李可染
《漓江》
81.7×48.3cm
 紙本水墨
 1973年

另外，為了在寫生創作時達到「遷想妙得」的效果，並對自然物件具有意象化捕捉的能力。李可染常會做有關視覺暫留的訓練──他在1957年所寫的日記曾記載了凝視漓江15分鐘以後，再閉眼作畫的過程，而這種「外師造化，中得心源」的藝術實驗完全可以視為對傳統「遊觀」方法論的現代性轉譯。如果再往深里分析，我們甚至可以認為，李可染進行的其實是一場融合西方與傳統視覺認知的革命——即透過對景寫生、視覺記憶與空間重建這三重現代性轉化，建立了一種主動的視覺認知系統。其既不同於石濤「搜盡奇峰打草稿」的經驗主義做法，也區別於郎世寧中西簡單嫁接的做法——更接近唐人張彥遠所言「意存筆先，畫盡意在」在新時代的重生。

以上更多談的是李可染對中西觀察法或畫面構成法方面的探索，以下再談他是如何將傳統水墨的表現方法與西方寫實的手法相結合的。

我注意到，關於李可染的筆墨表現法，有一種觀點認為：他的巨大貢獻是將西方的素描寫生法，亦既對光線的運用引入到了水墨表現之中。但這無疑有些片面，因為其作品足以表明，他對西方光影技法的借鑒絕非簡單的“水墨素描化”，而是基於筆墨本體語言的特點，對西方素描中的西方明暗表現法做了大膽取捨與變異，或者說，他是選取了適合中國筆墨表現的DNA，去掉了不適合中國筆墨表現的DNA。如作品《樹杈逆光》中從暗部至亮部僅有3個層次的跳變；而作品《靈隱茶座》中的前景屋簷暗部則與遠景山峰受光部亮度幾乎相同，而這就透過簡化、省略中間調子的做法帶來了視覺上的衝擊力。由此可見，出於藝術表現的需要，李可染對於畫面的光線處理其實帶有相當主觀的成分。

其具體方法是：一者，對筆墨基因進行了三聯體重組，即常將素描中的「亮灰暗」三調子轉換為：積墨、勾勒和暈染，如《牧牛圖》中牛背的明暗表現，實則是這三個「元素」的互作重複；二者，在面對不同的情況時，他分別採取了不同的特徵，品《雨中山水》就運用了放射性皴法，而《黃山煙雲》則用筆墨突出了空氣中濕度的感覺；又如，根據毛筆彈性特點，他還發明了脈衝式運筆——作品《柳溪漁艇》就運用了震顫性的線描……凡此種種，不一而足，但所有相關創造都激活了水墨畫沉睡的表現潛能，以至使他的山水畫語言獲得了超越傳統的表現力。

綜上所述，我傾向於認為，為了解決傳統風景畫的現代化問題，李可染所進行的藝術探索顯然很好完成了「合成水墨學」的建構，即在合理借鑒傳統的前提下，智慧的將西方光學知識、透視知識等合理納入了筆墨表達載體：一方面設計了「光-墨-筆」的新表現模式－其中自然要涉及對生宣纖維特徵的把握，如作品《雨後飛瀑》中的「毛細管」式的視覺效應就可以證明；另一方面亦設計了「中西結合」的李氏寫生方式。毫無疑問，這才是真正的「筆墨當隨時代」的具體實現。

二

雖然李玉雙從藝深受父親的影響，【3】並特別重視以寫生的方式研究與再造自然，但與父親致力於解決傳統山水畫的現代化問題不同，李玉雙一直解決的是如何使西方畫畫與相關畫法中國化的問題。依我的理解，這是因時代背景、知識結構和個人興趣的不同所致，由此也展示了中國藝術現代性探索的兩條互補路徑：一條是李可染所走的「由中及西」之路，即在傳統的深厚根基上吸收外來養分，並完成創造性的轉化；另一條由李玉雙所走和東方普證中所走的視角，即歸東方精神法中所走的神性觀點。李氏父子的藝術探索實踐告訴我們：真正的藝術創新絕不是非此即彼，而是深度的理解與融合，以及精神貫通後的昇華。只有深挖兩者的精髓，才能找到既獨一無二、並屬於個人或時代的「融合點」。

從李玉雙的年表來看，雖然他從就小特別喜愛畫畫，但為了響應政府的號召，他於17歲那年，報考了國立高工——後改名北京機械製造學校。如果從1956年分配至鄭州工作算起，【4】再至1986年回到北京開始全職畫畫。整整30年，他都是利用空閒時間在單位附近的自然環境中進行寫生創作。而這種非專業身分的好處是，在特殊的年代，他能夠把全部創作時間用在自己所選擇或熱愛的專題上——具體來說，在上個世紀50~70年代，當大多數專業人員全身心從事上面安排的主題創作時，他卻在科學的指引下，認真研究人類視覺與藝術的關係，後在1975年，終於編碼了其稱為「光」的繪畫系統。特別值得注意的是，到了晚年，其「光編碼」的視覺層次隨著創作地點的開拓與媒介選擇的多樣化而發生了極大飛躍——即在光、視網膜與筆觸之間，建立了一種全新的繪畫世界觀。

李玉雙
《初夏的古黃連樹》
38.5×51cm
水墨宣紙
70年代

這一點可以從以下三個層面來加以理解：

第一，李玉雙最核心的貢獻在於，他試圖用科學的語言和理性的框架，去解構和重構藝術創作中最感性、最神秘的部分──也就是視覺與感知。其將「觀看」行為，分解成了光線、視網膜成像、大腦解碼等一系列物理和生理過程。故他的繪畫過程，遠非簡單地“描繪對象”，而是試圖模擬和呈現“視覺本身是如何形成的”過程——在本質上，其是一種元繪畫(Meta-Painting)或關於“繪畫如何成為可能”的終極思考。相較於李可染強調的「深入生活」寫生觀念，他顯然走向了另一個向度。倘要說，李可染是用心靈消化了自然，並提煉出了筆墨的表現秩序；那麼，李玉雙則用科學理解視覺，並構建出了光色的秩序。他們父子倆一個從「心源」出發，一個從「眼源」出發，最終都達到了「物我交融」的至高境界，堪稱中國現代藝術史上的一段佳話，值得認真對待，而這也是本文標題之所以定為《「心源」與「眼源」》的原因；

第二，李玉雙的從藝過程其實經歷了從“看山是山”到“看山不是山”，再到“看山還是山”的演變過程。在學畫階段，當他「看山是山」時，就如同普通人一樣，他所看到的只是自然表象；但在他研究人類視覺與藝術的關係階段「看山不是山」時，實則兼有了科學家與藝術家的雙重身份：既看到了光線、波長與神經元信號，也看到了形狀、色信號，也看到了形狀、色彩與構成；而在他形成「光編碼」階段，進入到「看山還是山」的境界時，不僅將「光編碼」系統內化為本能，還使創作進入了一種「無法之法」的境界——那用寫意性筆觸表現出來的奔放肌理和斑斕色彩，兼有科學的冷靜與生命的澎從這個角度看去，他畫的不完全是一棵樹，而是「一棵樹的光資訊在視覺系統中的生成過程」。這也足以顯示：李玉雙所見的世界，已然是高度編碼化的世界；

李玉雙
《陽光下的影子（自畫像）》
40.5×50.5cm
木板丙烯
2023

第三，李玉雙的創作——特別是晚年，用東方的美學精神和材料語言對西方的視覺觀念進行了“馴化”和“昇華”，並使其中國化、詩意化了。例如，他不再全用西方媒介，如油畫、水彩等進行創作，而是有意在宣紙上運用墨水、壓克力、色粉等西方材料進行作畫。由於宣紙與水墨本身象徵著中國美學精神，加上他在其中大膽加入丙烯、色粉等色彩鮮明、覆蓋力強、表現力直接的西方材料，結果不僅很好保留了傳統水墨材料自身的特有敏感、呼吸感、流動性與滲化性效果，而且使畫面比傳統水墨更強烈、更飽和、更有張力。當然，特別重要的是，相關媒介與「光」的流動、變幻的特質高度契合，可幫助他更好地捕捉了那種瞬息萬變、交融滲透的「光編碼」。事實上，進入「光編碼」的成熟期後，李玉雙已不再滿足於單純的去解釋視覺機制，而是將這套系統作為了表現個人意境的嶄新工具。這與他在研究「光編碼」的早期，更著重於視覺形成機制的模擬與再現，且帶有強烈的研究性和實驗性明顯不同。

我當然還可以從更多層面談，但僅是以上的分析足以說明：李玉雙的藝術道路，其實是一條極度理性與極度感上交織的獨特路徑。在打破科學與藝術的障礙的探索中，他沒有被限制在用科學來論證藝術，而是將科學作為藝術創作的方法論和哲學基礎，以至完成了對父輩的超越與致敬。所以，我認為，李玉雙並不單純是一位出色的風景畫家，而是一位重要的藝術哲學家和視覺探索者。相信他的價值隨著時間推移，一定會愈發顯得清晰和重要——這是因為他在東方的「心源」說與西方的「科學」觀之間，找到了一種個人化的、創造性的融合方式。 

2025年9月6日於武漢中心醫院楊春湖片區

註：

【1】受極左思潮影響，在特殊年代裡，曾有人偏激的認為，傳統山水畫是封建士大夫藝術，必須予以取消。在此背景下，李可染、傅抱石等藝術家不僅以各自的方式表現了「毛澤東詩詞畫」「山河新貌」與「革命聖地」的主題，而且適當地融入了寫實手法。由於以當時的標準來看，上述畫家是解決了「畫什麼」和「怎麼畫」的時代課題，所以也在很大程度上挽救了山水畫。

【2】《漓江勝境》1971年，由李可染示範給李玉雙看，後來由李玉雙接著完成。

【3】李玉雙長期與父親進行藝術交流：有時是面對面；有時是透過書信。但前者對後者也是有所啟示的。例如，2021年11月我在廣東美術館觀看「山高水長、心曲萬端——李可染、李玉雙父子藝術對話展」時發現：李玉雙於上個世紀50年代畫的一張比較小的水彩畫，被李可染長期掛在了他的工作室裡。就我猜想，李玉雙老師這幅有些水墨味道的水彩畫，可能在某種程度上啟示了李可染。因為那裡面已經有李可染後來畫樹方式的影子了。如果我們試著把李可染在李玉雙那一張小彩誕生之前畫的作品與誕生之後的作品比較一下，也許會發現有所區別。

【4】1967年李玉雙的工作單位由鄭州遷至魯山。

時代之光——李可染、李玉雙父子藝術對話展

開展時間：2025年11月28日
開幕時間：11月28日
展覽時間：2025年11月28日－2026年3月28日
展覽地點：合美術館8、9號廳

主辦單位：合美術館
協辦單位：頂新公益基金會、中電光谷、李家山水文化中心

出品人：黃立平
總策展人：魯 虹
學術支援：皮道堅、殷雙喜、高名潞、尹吉男、呂澎

展覽總監：李冬梅
展覽執行：洪鎂
執行策展人：許柏成、李新天、李莎

學術委員會：夏可君、閔東、方志凌、王紹強、孫永增、林松、何安逸、楊小彥、張煥榮、李宜霖、張昕、裴剛
策展助理：高山松、李楊、郭明洋
收藏品支持：俞雨華、蘇蔓薏
平面設計：王瑋琪
空間設計：鈔票鑫
展覽委員會：黃立平、魯虹、仇海波、孫江舒、洪鎂、艾小錚、王瑋琪、鈔金鑫、申子赫、胡露、週一帆

李可染作為中國近現代山水畫革新的旗手，提出“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”，在傳統筆墨中融入西方寫生與光影處理，開創了厚重雄渾、意境深遠的“李家山水”。他透過「逆光山水」等獨特語言，將外光引入水墨，重建了中國山水畫的空間與意境，被譽為「筆墨當隨時代」的典範。

李可染
《牧牛圖》
69×46cm
 紙本水墨
 20世紀六十年代

展覽第一至三單元集中展示李可染1940-1989年間作品、手稿（含複製）40餘件，涵蓋其標誌性“逆光山水”，觀眾可近距離感受「東方既白」的筆墨光芒。單元策展人許柏成將本次展出的李可染作品分為「為祖國山河立傳」、「孺子牛·苦學派」、「荊楚記藝」三個主題，分別展出山水畫作品與文獻、以牛為題材的作品與文獻，以及李可染藝術生涯中三次與荊楚大地的交集的相關文獻，呈現在藝術家代表作性之外的研究中三次。

李可染在武漢街頭繪製壁畫

《談學畫山水畫》，《美術研究》1979年第1期，第3頁

1978年6月28日至7月中旬，李可染受湖北省工藝美術公司的邀請，在武漢東湖翠柳村舉辦中國畫學習班。湖北省工藝美術公司研究室根據此次講課內容整理了《李可染先生講課紀要》，後來由美術史家孫美蘭結合李可染平時談畫筆記整理為《談學畫山水畫》

其子李玉雙則走出一條「由西及中」的獨特路徑。身為機械工程專業背景的藝術家，他融合科學理性與藝術感性，創立「光編碼」繪畫體系，從視覺形成的物理與生理機製出發，探索光、眼睛、大腦與繪畫之間的內在連結。其作品既蘊含東方美學的“氣韻”與“意象”，又展現出對光色現象的高度概括與抽象表達能力，實現了藝術與科學的跨域融合。

李玉雙
《鄭州碧沙崗公園的老樹》
35×27cm
紙本水彩 
20世紀六十年代

李玉雙
《桂林陽朔》
98×197cm
綜合材料
2018年

在第四至第八單元，單元策展人李莎以「科學之眼」重構自然，不只展出多部影像作品，記錄李玉雙60年來的寫生之路；還有李玉雙1970年代臨摹父親的習作、「魯山筆記」原稿、以及2019年的兩幅2米巨制《陽朔公園》、《桂林陽朔》等120餘件從早期寫生至晚年「光程編碼到晚年「光程編碼」其係列作品的模式。

李玉雙為視覺與大腦的繪畫原理所做的模型

展覽以「心源」與「眼源」為對話框架，呈現李可染、李玉雙父子二人在藝術理念、創作方法與精神追求上的延續與變化。李可染從「心源」出發，以筆墨消化自然；李玉雙則從「眼源」切入，以科學理解視覺，二者殊途同歸，共同拓展了中國藝術的現代性表達。同時展出父子往來書信、手稿、研究筆記、視覺模型等珍貴文獻，全面呈現兩代藝術家的創作脈絡與思想交流。

李可染與李玉雙父子合影

李可染給李玉雙的信（內頁），1971年

本次展覽不僅是藝術史上的父子對話，也是關於「光」的美學、科學與哲學的綜合呈現。在「時代之光」的照耀下，李可染與李玉雙以各自的探索照亮了中國繪畫前行的道路，也為當代觀眾提供了一場關於傳統與創新、東方與西方、心靈與視覺的深度思考。

李可染
《高岩瀑布圖》（複製）
130×68cm 
1983

李可染 ；
《革命聖地韶山》（複製）
1971年

李玉雙
《窗台前的靜物》
38×52cm
紙本水彩 
1988

李玉雙
《早晨十點鐘的逆光山》
20×30cm 
紙本油彩
1979

李玉雙 
《晴雪》 
20×29cm
紙本油畫
1989

更多全球藝術市場的最新動態請持續關注 ArtPro。