高溫景觀

撰文：吉娜·布恩菲爾德（Gina Buenfeld）

將無比巨大建築變成現實的各種集體實踐，蘊含了社會的願景。劃破天際的大樓在矗立姿態中經年累月，迎來一代又一代都市住民，承載著一個時代的價值觀走入未來。至今仍在倫敦都市景觀中屹立的中世紀教堂表達了前啟蒙運動時期將仿效（mimicry）作為崇拜形式的意識；它們華貴的裝飾和玻璃窗櫺不僅為空間引入光芒，也回應了自然的形態。那麼，在當下，在毀滅性環境變化、極不平等經濟發展、諸多大陸即將無法為人提供生存環境之時，我們要如何考慮摩天大樓的意義？

藝術家崔潔早期實踐中的社會政治層面與公共雕塑及建築內含的歷史因素有關；這種關注在其近期「高溫景觀」展覽中演變為對環境政治的關注——檢視人類文明與自然的關係，以及持續升溫為全球帶來的巨大災難。凌厲果敢的系列畫作的主要靈感來源，是溫度過高、幾近人類生存適宜度臨界點的都市環境中的標誌性玻璃帷幕大樓。它們象徵了當代世界對景觀的理解——這些外表鋪滿高反射性有色玻璃的鋼結構建築巨物依賴在製作過程中經受高溫處理的材料，而這也意味著巨大的碳排放。建築外表面以一種類似仿效（mimicry）或同化（assimilation）的方式映射了周圍的環境。建築內部則配備了一套完善的、優化人類生存條件的微氣候系統，用環境控制器、空調和人造光進一步激化全球暖化狀況。這些摩天大樓就是維多利亞時期溫室空間的高科技版本，而後者或許就是第一個工業生產的微氣候系統。摩天大樓並非旨在掌握環境變化，而是在人類與自然之間固守臨界點或保護容器的位置，不斷持續建立根本的、人造的人類—自然分野。工業革命加速了這種異化，但在猶太—基督教傳統中，此異化的方向早在以上帝的形象創造人類之時便已確立——人類凌駕於其他生靈之上。這就是現代時期人類中心主義的基礎觀念：人類世界是有別於並高於非人世界的，而這概念可被氾濫、肆意地在各個領域應用，但人類的傲慢在今天終於迎來了清算——塑造了人類文明的價值觀正在當下摧毀著人類文明本身。

崔潔的複合繪畫圖像引用了建築與自然有機形態的測繪關係（topographic relationships）。兩幅繪畫作品中均出現了長頸鹿的形象，包括一頭成年長頸鹿及一頭幼年長頸鹿，且這動物帶有關懷、照料的姿態，並與其身後矗立的模組化建築立面形成了形式對話。標誌性的動物皮膚紋理在畫作中演變為適應高溫環境的表面，而形狀像高溫窗戶的紋樣優化了動物軀幹，讓血液得以順暢流淌至體表。畫中的對立關係展現了可與建築技術匹敵的自然智慧。白蟻土丘內的中空透氣區、蜜蜂蜂巢中的排水系統—人類的工程技術也是從自然中學習、由自然原則所掌控的。

在其他的畫作中，崔潔描繪了其他動物——包括一對吻鵝和一頭鹿——以及象徵了火元素的烈焰，這些圖像是被誇張化、蜿蜒伸展的自然形式。這些佔據了構圖前景的形式，事實上來自1970年代及80年代改革開放後中國所生產的陶瓷雕塑。它們在畫面上變得巨大，其比例被主題形象和畫作背景的動態關係所扭曲，也在崔潔的筆下獲得了一種別樣的光暈：陡增了一重萬物有靈（animism）意味，挑戰了西方自科學和工業革命以來未被撼動的假設——自然是無靈魂、純粹機械式的。在「高溫景觀」所有繪畫作品中出現的動物形態工藝品，都脫離了其原有的家居語境及商品語境，被崔潔提升為有尊嚴感的偶像物。

它們也帶有一絲哀愁，象徵了以大規模生產和消費市場——也就是推動資本主義社會發展的、當代人類無法逃離的力量——為中介的自然欣賞實踐。陶瓷雕塑是用陶土經高溫製作的工藝品，最顯著特質之一便是器物表面上的裂痕。這種裂痕曾被認為是上釉過程的紕漏，後來被視為此​​種工藝品的獨特且正面的特徵。所謂紕漏或錯誤是自然的核心元素之一——進化的過程就是被基因複製過程中的錯誤所推動的，而無瑕且永生的結構是非自然的、僵死的概念。就像是侘寂美學原則一樣，崔潔描繪的陶瓷工藝品承認其製作過程中出現的自然紕漏是美麗的。

在疫情期間開始創作的「高溫景觀」系列畫作，是在以下背景中誕生的：作為統一且分化的有機體及棲息地的地球被一個危機所牢牢箝制。畫作也直接展現了許多生命之間恆久維繫的盤根錯節。因都市生活不斷對自然施壓，微型有機系統跨越了種族的邊界，在既有經濟、地緣政治行為模式之中催生了嬗變。全球氣候系統也促使我們意識到人類對自然世界完整性（眾生命的基礎）的依賴。氣候危機是全球性的危機，但其體驗卻是不均等的：已完成工業化進程的國家用財富、空調和海防來轉移環境影響，而貧窮國家的人們——也就是受全球暖化影響最嚴重國家的人們－除了移民之外並沒有什麼生存選擇。就像是龜裂大地或乾旱土地上的裂口，也像是崔潔畫作中陶瓷工藝品上的高溫處理裂紋，勝利者與失敗者、特權地理區域與最貧困地理區域之間也在出現鴻溝。

崔潔的繪畫藝術位於環境意識與資本—帝國動機的交錯點，在多個層面上揭示了運動、交易與轉變的輪迴。大氣系統在全球各區域循環；人、資訊和網路數據的流動也是如此；資本和商品的全球交易更是如此。 「高溫景觀」中的作品描繪了阿布達比、杜拜及卡達等盛產石油地區的建築物——它們都在造成全球暖化現象的交易經濟系統中扮演了重要的角色。崔潔筆下的許多建築物都是大型金融或交易機構的據點，諸如雅溫得中部非洲國家銀行總部大樓，以及阿比讓西非國家中央銀行大樓等，這些建築統領了各個非洲國家的城市天際線。於1960年代及70年代落成的摩天大樓就是權力的中心，象徵了攫取並進一步在已開發國家大眾消費市場循環流通自然資源財富的行為。崔潔作品中出現的陶瓷工藝品延續了中國自十六世紀以來對外出口瓷器的歷史——歐洲曾是中國最大的瓷器市場。自二十世紀末的改革開放以來，中國製造的陶瓷工藝品也大量出口國外，為全球貿易帶來繁榮。

崔潔的繪畫作品中也可見繁多科幻語言符號，設想了氣候變遷之後的未來境況。作品中的類生物型態像是來自過去的幽靈一般虛幻、紛擾──它們看起來真實，卻又難以捉摸。它們像是關於後啟示錄景觀的預言；在未來世界中，人們懷舊地渴望生態多樣性，渴望一個依舊棲息著大量非人生靈的世界。後者的棲息地在未來圖景中早已因氣候變遷而消失殆盡。哀愁將非人生靈置於未來的虛幻記憶之中，因為它們早已不復存在。人類熟悉的動物的怪異形態、驚悚形式看起來屬於科幻（science fiction）領域，或氣幻（climate-fiction）領域。崔潔的畫作讓人想起2018年的電影《滅絕》（Annihilation），以及塔可夫斯基1979年電影《潛行者》（Stalker）中的「禁區」：一個怪誕的後啟示錄式區域，這裡的人類蹤跡背後潛藏著一個邪惡、強大的幽靈。崔潔的生靈形像是崇高的（sublime），並帶有壓倒性的尺度，就像是大樓一樣龐大，提醒著我們：自然值得敬畏、讚歎和尊重。

崔潔繪畫作品的底層結構中有黑白相間的線條－由1和0組成的二進位語言。精細的網絡結構作為非語義形式（asemic form of language）將構圖中的諸多元素聯繫起來，這結構有時是直線條、平行、理性的，有時蜿蜒、有機、無序，似乎想要展示自然與文明的關係是複雜且有共生意味的。黑白相間的線條也讓人想起中國傳統絲綢工藝的紋理，而這也與基礎電腦技術緊密相連——難以想像地複雜的數碼世界就是以此為起點的。

崔潔的形式語言結合了對現實世界的描繪，以及技術想像或數字想像（technological or digital imagination）的視角，呈現了讓人暈眩的技術—工業時代異化景觀。畫作中充滿能量與動態的表現方法試圖理解以數碼及消費網絡為中介的自然世界生命經驗，並試圖從獨特的視角思考氣候變遷所帶來的生態災難。崔潔似乎想要對工業化世界以巨大代價追求美學的舉措發出詬問，拒絕歌頌現代性以扭轉未來主義對工業城市的崇敬－未來主義者將工業城市視為人類戰勝自然的象徵。在某種意義上，我們可以透過浪漫主義傳統來理解這些畫作：透過崇高（sublime）與優美（picturesque）之間的張力來看待這些作品，透過都市建築理性形式與自然有機形式的關係來考慮這些畫面。崔潔的繪畫是生態批判（eco-criticism）的寓言形式：代表了新世界的現代建築，被置於作為過去時代文化能指（cultural signifiers）的陶瓷動物所構架的框架之中。就像是許多失落的烏托邦或消失的文明社會一樣，崔潔的畫中世界充斥著一種因帝國衰落、桃源崩壞而生髮的懷舊情緒，人類的廢墟在自然面前自慚形穢，卻又被自然回收，被自然療愈。

就像是J·G·巴拉德以氣候為主題的著名小說——包括《水晶世界》（The Crystal World）、《被淹沒的世界》（The Drowned World）和《燃燒的世界》（The Drought ）等－崔潔的作品探索了人類想像展望未來、自我療癒的潛能。她的作品預示了由經濟、物質、文化和環境複雜交流所造成的悲劇性未來。在這裡，表面是至關重要的：光亮的鏡面玻璃建築立面以現代性的誘惑語言言說；龜裂的上釉陶瓷哀悼焦土大地；繪畫的扁平表面通過紋樣和仿效手段結合多種元素。分裂表面之間有一種富有韻律的運動——光和色彩造就的閃亮維度。在空間關係、主題和媒介的複雜互動之中，萬花筒式的全像包容性和奇異感撲面而來。這種藝術體驗似乎忠於現代生活，也就是讓過去、當下與未來、數位與物質、文化與自然以魔幻般的方式相碰撞的複雜現實。

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