高露迪的首次美術館個展“覆寫”目前正在龍美術館（西岸館）呈現。展廳以半透明的綠色陽光板隔開，藍綠色與白色的展牆上掛著藝術家的近期創作，畫面中反覆描繪著面具和記憶體兩種主題，在兩個看似無關的意象的交界處，透露藝術家一直堅持的創作方法，也勾連起十年間看似彼此之間並無連結的諸多作品。

在本文中，藝術家高露迪與作者蔣逡共同梳理了本次展覽創作如何黏著其個人經驗，挖掘了觀者從最終畫面中難以察明的繪畫過程與細節，並探索了面具和記憶體的圖像學意義。

文章基於展覽和多次工作室探訪，以藝術家第一人稱視角書寫。

在這幾年不得不大量賣掉或轉送之前，我有大量的玩具，其中有很多是戴著面具的人物。一直到現在，我的工作室裡還擺放著《七龍珠》裡孫悟空的爺爺孫悟飯戴面具版本的手辦，還有一些難免隨著兒子長大不斷增加的奧特曼。

奧特曼是個多少有些特殊的例子：代表了對光的畏懼及崇拜的奧特曼，雖然用整體性的“面具”包裹了全身，但是這“面具”更像是一種原初和正當的面孔，無關隱匿性。各個奧特曼的面具就是他們的臉，他們相對複雜的身份及起源確定了這一點：儘管偶爾以人類的形象行動，但是與其說是戴上面具成為奧特曼，不如說他們在關鍵時刻放棄了（意義不大的）人類偽裝，撕下面具，露出其無面孔/非面孔的、不違和地包裹了其全身的臉。

在過去的十幾年時間裡，我畫過很多臉，越畫越多，這可能是因為我逐漸且緩慢地對這讓人厭惡的器官產生了興趣。許多年前我有一系列尺幅微小、色彩寡淡的畫，就是以各個古典雕塑的臉孔為基礎製作的；2020 年「1：1」展覽裡面的所有作品都是肖像畫，無論是以美術館裡的椅子為主題的畫或是那些牆面雕塑；兩年前的個展“雜誌”裡面也有很多臉，它們盡可能地誇張，盡可能地脫離了身體乃至頭顱，脫離了臉孔應該有的意義，看起來要不然是情感無節制炸裂的結果——無論是智慧領導人的臉還是狂熱球迷的臉都猙獰炸裂——要不然像是絲毫不帶情緒波動的假人，以泳帽代替了頭髮，以孔洞代替了眼睛，以流淌代替了臉頰和嘴。

我在 2018 年的“果實”展覽裡面畫了很多骷髏頭；如果要我透過一個面具去重新回顧那些骷髏頭，我可以固執地爭論：誰說骷髏頭沒有面具的意義？誰說骷髏頭不能揭示「臉就是面具」這一事實？我可能要在未來某一天趁著衰老的姿態去承認，虛空畫作為一種假設了藝術與思想的內在聯繫（也就是臉孔與頭腦透過面具和記憶體來協調的聯繫）的繪畫傳統的確有其意義，但是在現在，我更可以大膽地宣稱：虛空畫最顯著的意義不過是告訴人們：面具是醜陋的。我偶爾回想起我的母親為戲曲演員們畫的臉譜，還有他們演出結束卸妝時滿臉的泥濘。

像大家一樣，我是有點臉盲的，而這個缺陷的意義與摻雜了面具和記憶體的「覆寫」展覽的出發點在很大程度上相重疊：第一，我難以相信哪張臉不是面具，所以我懶散地說服自己，一張臉孔或許與值得被牢記的真實無關；第二，我難以相信自己的記憶是牢靠的。對兩者的不信任多少導致了我的臉盲，而基於臉盲的焦慮又多少讓我在過去三年裡——難以看見臉孔的三年——有些著急忙亂地收集面具和記憶體的形象。

「覆寫」裡的幾幅“卡帶”和“小磁帶”是空想性錯視的肖像，即從本沒有臉孔的地方費力找到一張臉，而這不僅和百無聊賴的經驗及孤獨有關，也和同樣盛行於學界及流行文化界的後人類傾向有關。我們出於或幼稚或深邃的考量，作出去人類中心化的嘗試，並希望與其他生命或非生命進行溝通，而讓人厭煩的溝通條件之一就是清晰可辨的面孔——重新將人類中心化。

在一些作品裡，我以最直接的方式結合了面具和記憶體這兩種本不相干的物件，譬如《重組A》（2023）和《臉譜》（2022-2023）：我用多個上下疊加的層次構造了兩個主要的維度，在一張張虹彩CD 之間尋覓像是面孔的東西，或是為一張本沒有任何面孔性質可言的CD 繪製具有表演性、壓迫感和肅穆感的臉譜。總的來說，這些作品想要在兩種平面之間建立聯繫（面具構成平面嗎？它最起碼是與表面相關的，是刨除了內裡的。漢斯·貝爾廷：「臉孔和麵具均可被視作是出現在某平面上的圖像，無論這平面是天然的皮膚還是用無機物質製成的仿製品。」）。

剛開始創作這次展覽裡的作品時我就清楚，我想要讓這些畫薄如蟬翼，帶有一種漂浮感——而作為主題形象的面具和記憶體往往被視為輕盈的、脆弱的。過去我很少使用噴漆，而這次許多畫的均勻平噴基底恰當地承載了輕薄感和漂浮感，也奠定了整體色彩傾向。另外，我過去不願大量使用的水性、流體顏料在“覆寫”裡成為了“覆寫物”，這些流淌的顏色或是順勢雕刻了矯揉造作的面具上的溝壑，或者是不自覺地演練了圓形記憶體在運動狀態中施加的離心力。

圓形是我在過去十年中一直青睞的形式，它抵抗了繪畫的方正態勢，在這次展覽裡也依舊佔據了核心位置（開幕之後我什至有些反省，這個傾向沒能在展覽中取得更激進的發展）。《主角》（2023）和《遮掩》（2022-2023）裡面的同心圓，甚至直接使用了圓形畫框的「膠片」系列，都說明了我對圓形的不捨。我一直在使用圓形，樂此不疲，而這形狀在最近的作品中找到了完美的現實性藉口——有了CD 或是8mm 膠片等等，我就不再需要費力地去找眼睛裡、狹縫中的圓，而只要老實地把一張張端正面對觀者的圓形記憶體畫出來就行。

在人類歷史中有一個圓形記憶體佔有特殊位置，即在1977 年隨兩艘旅行者探測器發射到太空的旅行者金唱片，它是基於記憶和過去（仍然在回想這遙遠旅程的我，就是這張唱片的記憶和過去）製作的精選集，裡面都是值得被記住、期待被奧特曼一樣遙遠的生命解讀的聲音及影像內容。

我這幾年意識到，我的戀物癖事實上並不如我和朋友們以為的那麼嚴重，我對可購之物的喜愛是短暫且善變的，而我對不可購得的事物的熱情更是薄弱，因此我沒有專門針對旅行者金唱片這一物件畫畫。另一方面，我也認為，帶有具體名字的人或物不應和繪畫建立如此的關係，不應直接成為繪畫的對象。相應地，在這以面具、記憶體及覆寫為主題的展覽裡，佔據了重要的地位的是不帶有具體名字（名字已被我省去，就像是面具下的臉孔被我忽略一樣）的人或物，它們的形象彼此之間過分相似，乃至並最終正是因為“長得都差不多”而被遺棄。毫無疑問，在我看來，每一張磁帶都不一樣，而這並不能成為它們被牢記的理由。

在前疫情時代的 2017 年，已故學者漢斯·貝爾廷的著作《臉孔與麵具》問世，追溯了面具在新石器時代的儀式性、精神性起源，也預想了在臉孔解體的時期中——屬於賽博空間（也就是互聯網或數碼空間）的時期——賽博臉孔（也就是面具）的意義。他盛贊裡爾克對面孔危機的哀悼，引用了後者的一段對我來說意味深長的文字：「在如此大數量的死亡面前，每一個生命的消逝並不能吸引同樣的關注；然而，那並不要緊。重要的是數量。在今天，誰在乎死亡是否是穩健構建了的？就連富人們都不在乎這件事。”

他也確認了這件事：在試著想起一個人的時候，你總可以透過想起她的臉孔來實行回憶的行動；簡單來說，臉孔總是和記憶相關的。他隨後舉出的例子馬上把麵具與美相聯繫，指出在集體經驗中活躍的人可以透過戴面具獲得某個時代所公認的美。

對上述論點我想要補充的是，面具也可以被視為反記憶的嘗試，它應該成為抹去記憶的途徑，讓記憶徹底變成真空的手段。在這個意義上，我很喜歡的《JOJO 的奇妙冒險》的敘事其實相當傳統保守：石假面在這個悠長的故事中佔據了重要的地位，幾乎是敘事結構的麥高芬，它未能實現某種終極恐懼，譬如歷史或記憶的消亡，而只是作為始終被人惦記的對象左右著故事的發展。

在「覆寫」裡，查看代表了偽裝的面具，我可以了解人對真實的厭惡；查看代表了記憶的記憶體，我可以​​了解人對遺忘的恐懼——臉孔和記憶雙雙被外化和異化了，然後以我的畫為通道，強硬地嵌入彼此，成為彼此的臉孔和記憶，成為彼此的形式。似乎離面具和記憶體最為遙遠的《新生》（2023）事實上離臉孔和記憶最為接近：懵懂的它是我對 2020 年畫下的、有期待意義的《凝視》的回應，是我清楚記錄下自己終將忘記的臉的努力。

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