根據芝加哥藝術博物館（Art Institute of Chicago，簡稱 AIC）官網近日發布的策展人文章（作者：汪濤），中國青年藝術家孫浩（Sun Hao，1980 年出生於山東省臨近沂市，現為中國國家畫院藝術家）於 2024 至 2025年間完成的三幅逾真人尺的水墨作品，《釋加牟尼佛》、《思惟菩薩》、《普賢菩薩》，已懸掛於該館 108 號展廳，展期至 2026 年 11 月 30 日。三幅畫所描繪的「本體」是中國唐代石灰岩佛造像三尊，就佇立在幾步之外的 101 號展廳。

108號展廳的展覽現場

芝加哥藝術博物館101號展廳中的三尊中國唐代石灰岩佛造像：思惟菩薩、釋加牟尼佛、普賢菩薩（左至右）

策展人汪濤（普立茲克亞洲藝術主席、中國藝術策展人、亞洲計畫執行總監）將這場對話命名為「讓佛陀重歸水墨」。 101 號展廳內的這三尊佛造像約創作於公元 725 至 750 年，由一尊佛像兩側各侍一尊菩薩像組成，是芝加哥藝術博物館所藏中國古代雕塑中最精美的作品之一。 21 世紀青年藝術家的紙本水墨，與 8 世紀的石灰岩造像，相隔千年、媒介迥異，二者卻彷彿在低聲訴說著同一個中國故事。

策展人汪濤在布展中

對一座以世界藝術收藏為學術重心的博物館而言，這種並置是一種明確的學術立場。它藉由作品的互文，講述中國藝術史內部的融合脈絡，打破了「繪畫」與「雕塑」的邊界，走進當今全球藝術的匯流。無論以石灰岩雕刻、青銅鑄造或水墨繪畫，媒介在變，所求不變，讓一種看不見的「在場」變得可見。

汪濤認為，中國人物畫的未來，不取決於它更像西方繪畫還是更像傳統中國畫，而取決於藝術家能否持續發掘水墨的物質性與精神性的更多可能。孫浩的實踐與探索，正是這樣一次有力呈現。

《普賢菩薩》263×186cm  宣紙水墨  

2025年  孫浩

《思惟菩薩》  263×186cm  宣紙水墨  

2025年  孫浩

《釋加牟尼佛》  263×186cm  宣紙水墨  

2025年  孫浩

關於這組佛像水墨作品，孫浩的創作方向並非簡單描摹雕塑，而是讓筆墨本身成為「雕塑」。他的畫作始終保持鮮明的水墨風格，透過對材質偶然性的掌控，塑造一種平衡的美感。佛像似從宣紙中升起，面容、肩臂、身姿、衣褶飽滿而立體，又不失筆墨的溫潤與細膩，墨的清雅、留白的沉靜也契合著佛教題材的氣息與意境。孫浩筆下的佛像之所以令人信服，並非因為它「像」佛，而是因為他對一種哲學氣質的美學理解與轉譯。與唐代石雕的並置對話，其意義在於，使當代中國青年藝術家的水墨作品被納入了跨越千年的視覺與精神譜系，也促使觀眾去追問：水墨繪畫能否承載雕塑般的體量與歷史敘事？中國水墨人物畫能否在傳統美學與當代表達之間，開闢一條新的路徑？

近年來，從國際各大藝術平台的展覽與文化現像中我們可以發現，隨著中國在國際地位上的日益提升，全球藝術界對中國傳統文化傳承到當代藝術發展的觀察變得越來越重視，未來這些國際上重要的博物館、美術館將會對此有更多的參與、收藏和研究。

策展前言

讓佛陀重歸水墨—孫浩的佛造像畫

汪濤

芝加哥藝術博物館101展廳陳列著一組三尊唐代石雕造像－釋迦牟尼主佛、普賢菩薩與思惟菩薩－堪稱本館中國雕塑收藏中的精品。去年，我曾主持了「菩薩重建」(Bodhisattva Reimagined)項目，嘗試用現代科技復原思維菩薩已經缺少的左臂。這個計畫從來不是為了找回某種「正確」的原貌，而是希望探討一件藝術品如何能夠容納多重詮釋，並在不同的時代與媒介之中不斷更新自身的意義。現在，站在中國年輕藝術家孫浩新近創作的同一組佛教雕塑水墨巨幅畫面前，我不期然又回到了這個問題：一個形像如何獲得生命?唐代雕塑與孫浩的繪畫之間相隔千餘年，所採用的媒介也迥然不同，卻彷彿在彼此低聲對話。二者之間的連結既非考古學意義上的，也不僅是圖像學意義上的，而在於一種更難捉摸的東西：體量與臨在。

孫浩作品《思惟菩薩像》的垂紗裝置在展場（Ando Gallery ）

對於一個長期研究中國藝術史的人來說，體量與臨在從來不只是物理屬性和心理感受。中國商周青銅禮器之所以具有超強的臨在感，是因為它承載著禮儀與政治權威;中古佛教雕塑之所以具有巨大體量，是因為它創造出一種精神性的臨在。當人們面對它們時，不只是觀看一個器物和形象，還會真實感受到實體之外更為廣大的空間。何以如此?唐代雕刻家用花崗岩大理石作出回答，孫浩則以水墨相呼應。然而，兩者追求的都超越了單純的再現。他們都不只是簡單機械地雕琢、描繪一尊佛或一位菩薩，而是在我們眼前創造出一種真實可感的臨在。

蔣兆和作品

中國繪畫對待人物的方式，歷來不同於西方藝術。從古希臘到文藝復興，西方藝術家不斷追求對人體更完美的理解與再現;相比之下，人體本身在中國很少成為藝術關注的中心。畫家所求的是表現性情而非解剖學上的精確，是精神而非肌肉。從南北朝的顧愷之(活躍於4世紀)到宋代梁楷(約1140—1210)，即使是最偉大的人物畫大師，也力求讓富於表現力的筆墨捕捉人物的動態與神采，而非追求形貌的逼真。進入20世紀，徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予、黃冑等藝術家改變了中國人物畫的進程。他們學習了西方素描、人體解剖與寫生，讓人物更寫實，也與現代社會生活建立更直接的連結。他們以非凡的藝術造詣和情感力量證明，傳統水墨畫同樣能夠表現現實中的人物。他們的成就重塑了中國人物畫的發展。

黃冑作品

然而，面對孫浩的作品，我感覺到問題本身似乎又徹底改變了：如何寫實不再是關鍵，身體已經在那裡。此刻真正重要的是，水墨能否傳達石雕曾經擁有的那種精神體量和臨在?定睛細看孫浩筆下的佛像時，我發現自己幾乎不自覺地放慢了觀看的節奏。作品並不以炫技奇觀攫取注意力，而是回饋持久的凝視。觀者在畫前停留越久，形象就越像是從筆墨深處逐漸浮現，彷彿仍處在生成之中。最先打動我的，不是佛陀和菩薩深沉的面容，不是優美飄動的衣紋，甚至也不是孫浩令人讚嘆不已的駕馭水墨的非凡能力，而是形象的體型。人物雖繪於紙上，卻具有雕塑般沉靜與難以述說的體量。尤其值得注意的是，這種效果既非來自解剖學的精準，也非來自黑白分明的對比塑造，而是源自於水墨自身的本質。線條與墨色彷彿在呼吸，濃重之處沉澱出石頭般的重量;形體邊緣隱然潛入紙面，又悄然浮現;毫不僵硬，整個人物卻異常穩定，彷彿不是被用筆往紙上畫，而是從紙中自行生長出來。

孫浩筆下的佛像讓我們看到：中國藝術從未像西方現代藝術史所敘述的那樣，將繪畫與雕塑截然分開。佛教造像從來不只是一個圖像。無論由岩石雕成、以青銅鑄就，或是以水墨繪出，它的存在都是為了讓不可見的臨在變得栩栩如生。這或許正是唐代刻工與二十一世紀畫家之間的聯繫：雖然媒介改變了，問題卻依然如故：水墨能否在不放棄自身語言的前提下，創造出雕塑所擁有的體量與臨在?

這或許也反映了中國藝術更廣泛的轉變。從北魏到唐代，佛教藝術發展出一種全然不同的人體觀。雲岡、龍門、天龍山以及無數其他寺院遺址的雕塑，從來不具有西方古典藝術意義上的解剖學特徵，卻擁有非凡的身體性。它們的體積由衣褶而非肌肉承載，它們的體積來自寬闊、簡化的形體，而非解剖學的精確;它們的靜止本身構成了一種物質力量。敦煌壁畫也顯現出同樣的追求。儘管以筆墨和顏料繪成，其中許多大型佛教人物顯然具有雕塑性的構想：它們的身體佔據空間，而不只是對空間加以描述;它們擁有體積、平衡與重力。這是一種不同於歐洲文藝復興藝術的人體觀，既非解剖學式的，也非幻覺主義式的;它也不只是傳統中國繪畫史敘述中所說的線性表達。它真正追求的，是使身體成為一種臨在，把信仰者帶入其中，不可自拔，從而得到精神上的昇華。

孫浩畫室裡創作過程中

在二十世紀的大部分時間裡，中國藝術家透過向西方學習，艱難地探索水墨畫的現代化。今天的年輕畫家已不再肩負同樣的歷史重擔。造型和光影已經成為他們視覺語言的一部分，因此，他們可以自由地追問水墨本身更為根本的問題。孫浩屬於成長於攝影、電影與數位影像包圍之中的一代。畫得像不像已不再是畫家必須證明的能力——照相機早已做得更好。畢竟，水墨擁有照相機所不具備的特質。每一道用筆都帶著著手的歷史傳承，每一層墨暈都包含著不可預見的偶然因素;它記錄下創作過程中的遲疑、速度、壓力、濕度與時間。圖像不是被簡單地再現出來，而是在繪畫行為發生的過程中被逐步發現。因此，孫浩筆下的佛像從不顯得過度修飾。

孫浩佛像作品局部一

他既不單憑輪廓線構成形體，也不模仿油畫的明暗塑造。它讓人想到的，與其說是傳統水墨畫，不如說是古代雕塑。人物面龐、肩膀、雙手和層疊的衣褶，都在不失黑白分明、水墨柔潤性的同時顯現出立體。這是一種奇妙的平衡：濃墨承載著石頭的重量，淡墨則以非凡的輕柔消融於紙面;然而正是從這些流動的元素之中，一個令人信服的臨在逐漸浮現。人物堅實穩定，卻從不被禁錮在堅硬的輪廓內;它們保留著某種未定性，呈現的是生成而非完成。觀者幾乎可以循著藝術家的手，目睹身體如何緩慢成形;它並不是先被勾勒出來，再覆以水墨;身體本身是從水墨之中生長出來。也可以說，孫浩將「體量」帶回水墨。傳統中國人物畫重視富於表現力的線條，二十世紀畫家將解剖學引入水墨人物畫，而孫浩則指向另一種可能：體積的回歸。這裡的「體量」並不是透過光影製造出的三維幻覺，而是指水墨自身生成的身體臨在。或許也因為如此，孫浩的佛像才如此令人信服：並不是因為它看起來「像」一尊佛，而是因為它作為一尊佛真實地存在於我們面前。這或許正是當代中國人物畫最值得探索的方向之一：既不是回到過去，也不是模仿西方，而是透過水墨重新發現圖像獲得生命的原始方式。我相信，孫浩的獨創性正在於此。

孫浩佛像作品局部二

許多當代水墨畫家借用素描與油畫的視覺效果，有時結果彷彿只是將一幅油畫轉譯成了水墨畫。孫浩似乎反其道而行。他的作品毫無疑問仍是水墨畫：筆墨依舊以自然精準的方式把握輪廓，宣紙依舊以渲染濃淡參與圖像的生成，甚至留白依舊具有巨大的能動性。然而，在這些傳統材料和方法之中，開始形成一種出人意料之外的當代身體觀。孫浩似乎發現了石頭與水墨之間的某種共同點。他不模仿雕塑，而是讓水墨本身獲得雕塑性。媒介還在，語言卻變了。在我看來，這是一個至關重要的差異。

孫浩佛像作品局部三

從這個角度來看，孫浩的繪畫與其說是對傳統的決裂，不如說是對傳統中某種潛在可能性的重新發現。他筆下的佛像似乎重新連結了水墨畫與雕塑性的身體觀，其紀念碑性並非來自學院式的訓練和戲劇性效果，而來自水墨自身沉靜的層層積累。身體擁有重量，卻不顯沉重;具有臨在，卻毫不戲劇化。

藝術家孫浩在畫室裡的作品前

我以為，中國人物畫的未來並不取決於它更像西方繪畫，還是更接近傳統水墨，而在於藝術家能否繼續發掘水墨內部尚未充分顯現的可能性。也許，這正是孫浩作品如此具有當代性的原因。它既不是因為借用了西方寫實主義，也不是因為拒絕傳統，而是顯示出一種以前藝術家幾乎無法擁有的自信。上一輩紀藝術家必須證明水墨能表現人體、有現實感。孫浩不再重複這個問題，他將寫實容納為自身視覺詞彙的有機部分，進而轉向探索水墨本身的可能性。這也許是孫浩最重要的成就。他的繪畫既不屬於傳統意義上的中國樣式，也不落入慣常的西方窠臼，而是提示出另一條道路：水墨在與雕塑的互動中重新發現自身表現體量與臨在的能力。如果朝這一方向繼續展開，他很可能為有過輝煌成就的中國人物畫歷史開啟一個新的篇章。

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