在中國當代藝術脈絡中，「青年」並非單純的年齡標識，而是指向未完成的自我建構與充滿不確定性的探索過程。往往傑出的青年藝術家既是個體生命經驗的承載者，也是時代精神的折射者，其作品常立足於自我敘事與文化批評的交匯點——既秉持真誠的表達姿態，又蘊含對社會議題與哲學命題的深層回應。

1995年出生的孫健文，將在三十歲這一重要人生節點舉辦他的首次個展《生生》。這次11月1日在燦藝術中心舉辦的展覽是其十餘年繪畫歷程的首次系統呈現，二十餘件作品串連「畫布即土壤」的核心主題：這場展覽不僅是他藝術生涯的階段性總結，更集中彰顯了其藝術觀念的核心——畫布為孕育生命的土壤，是奇蹟誕生之地。作品則是從中生長而出的精神載體。這隱喻使他的創作超越單純的視覺再現，成為生命力的生成場域。

一、藝術道路的開啟

孫健文的藝術之路，始於一次突破常規的選擇。在吉林一中上學時期，他成績優異，老師們都認為其有考上「985/211」重點大學的實力；然而臨近高三，他卻毅然決定轉向繪畫，將中央美術學院作為唯一目標。這個選擇令他的老師們困惑乃至反對，最終父母的支持，為他注入了堅持內心選擇的勇氣。

最初，他在本地小型畫室學習，資訊相對閉塞；隨後獨自赴京備考，先後4年輾轉多家畫室，而在2017年，他已收到魯迅美術學院雕塑專業的小圈合格證，卻因對中央美術學院的執念未消，決迅放棄了這一機會。期間他也曾考慮出國留學，但最終他清楚了心內真實的想法「如果考不上中央美院，這也許證明了自己沒有繪畫方面的天賦」「出國留學對我來說，如果意味著對高考高難度競爭的逃避，那以後怎麼走更艱難的純藝道路呢？」。終於，於2019年以第一名的專業成績考入中央美術學院油畫系，這不僅是學業層面的突破，更是對自我選擇的深度確認。
               

然而，大學時光並未如預期順遂。 2020年初疫情突如其來，打亂了所有人的節奏，對於就讀中央美術學院的他而言，四年學業中在校時間不到一半。他回憶，在疫情初期，自己和大多數人一樣處於某種焦慮和惶恐中；原本密集的課程與日常學習驟然中斷，取而代之的是網課和漫長的居家狀態。時間彷彿被拉伸，他形容當時的狀態「在迷惘與焦慮中昏昏度日」。

但正是這場外在阻斷，迫使他從藝術學習的“外在世界”轉向“內在世界”，這一轉變反倒成為其創作生涯的重要轉折。在那段孤獨漫長的時光裡，他逐漸將目光投向自我，開啟自畫像題材的創作——這項選擇並非刻意規劃，更接近本能驅動。 「我要描繪什麼？其實人最了解的是自己。」從最初的寫生訓練，到後來帶有哲思意味的自我追問，自畫像這一題材幫助他真正跨越從「學習繪畫」到「獨立創作」的門檻。他坦言：“那段時期，我發現自己很喜歡二戰後的藝術。並漸漸開始受到存在主義哲學理念的影響，另一方面也開始時常思考許多形而上學的命題。”

二、自畫像與人性：鏡像中的自我叩問
對孫健文而言，自畫像不僅是對身體或臉孔的再現，更是對「自我存在」的表達。 「在疫情那幾年，我對自我存在的感知變得格外強烈，對時間流逝的體會也更為深刻。」這份敏感使他將自畫像視為探索自我的重要通道，他甚至坦言，自己時常對「為何我是『我』，並是個男性」這類命題感到困惑，對面孔、身體與性器官等與性別相關的存在性思考

同時，他的自我凝視並未陷入封閉。居家期間，他觀賞了大量影片，其中《辛德勒的名單》等戰爭題材電影、約翰·藍儂與小野洋子的反戰行動更讓他觸動頗深。 「這些內容中最打動我的，是複雜的人性中那份超越民族與膚色的善良，如果每個人都能更善良一些，多一些愛，這個世界會不會更美好？」這份觸動使他逐漸將創作焦點轉向審視自我的“人性”，並嘗試將這份情感共鳴轉化為繪畫實踐。

2020年，他完成系列描繪自我面孔及身體的作品，其中在《鏡中的自觀》這一畫面中，自畫像並未直接呈現，而是透過鏡像折射得以顯現──這一處理方式本身便蘊含隱喻：自我既是認知的主體，也是被觀察的對象；既是凝視者，亦是被凝視者。這件作品不僅是創作實踐，更讓他意識到，人性潛藏的複雜性與危險，正是自我必須面對的核心議題。 「這種對人性中複雜性的探究令我著迷，也推動著我更深入地審視自我，不斷向內心深處探索。」
 

三、植物的意象：生命共感的種子
自畫像使孫健文直面自我，而植物則成為他與外在世界重建連結的重要媒介。植物首次進入他的創作視野，帶有一定的命運色彩──大學期間的第一張油畫習作《男人體與馬的習作》，在他的描繪中，下意識的包含著一株植物。當時，他並未賦予這一題材明確的規劃，然而回望過往，他意識到這或許是冥冥之中的緣分：那株植物，正是“畫布即土壤”理念中最早的“種子”，只是當時尚未萌發。
 

 
此後，植物元素逐漸頻繁地出現在他的畫布上，並在畢業創作階段集中爆發。他完成的三幅畢業作品（創作於2021-2022），都以植物為核心元素，“那三幅作品所承載的情緒格外強烈，如今我可以肯定地說，已無法再重回到畫畢創時的複雜情緒中了。”

也正是這三幅畢業作品，為他搭建了與李劍光先生溝通的橋樑——這意味著他的創作首次獲得畫廊的關注與認可。 「我從學畫畫到第一次售出作品就是我的畢創，具有特殊意義，從高二進入畫室開始的繪畫訓練算起，2014到2023，我畫了九年了。終於有人認可並收藏了我的作品，我也自此開始更深入地探索屬於自己的創作脈絡。」

孫健文對生長在沙漠的植物格外偏愛。尤其對仙人掌和龍舌蘭的興趣，並不僅僅源於其外形的奇特，而是被其在自然界中的生存邏輯所吸引：它們的尖刺，原本是遠古時期的葉片，為適應乾旱環境、留存水分，才逐漸進化為堅硬的針刺。 「這種進化過程本身，便源於生命自我保存的本能慾望。」在他看來，慾望並非人類獨有的特質，而是所有生命體存續與發展的核心動力。慾望即自我保存的本能。在此脈絡下，植物不再是傳統意義上的“自然隱喻”，而是一種“生命共感”的載體。他引用塞尚的觀點：「對一名畫家來說，感受是一切的基礎」。在他眼中，創作的關鍵是“透過何種對象承載自我的感受與思考”，而植物恰好成為最契合的載體。

四、大自然的生命啟示
疫情初期的居家經歷讓孫健文首次直面自我，隨後襲來的變故與病痛，則讓他與死亡、虛無產生了最為直接的對抗。 2022年下半年，他感染新冠病毒，與身邊多數人相比，他的症狀在初期尤為嚴重。

那段艱難的時期，他幾乎完全中斷創作，「我陷入了身體與精神的雙重困境中，整整半年未曾一次觸碰畫筆。」臨近畢業，他才突破自我的困境，逐漸找回創作狀態。病痛不僅消耗他的身體能量，更將他推入精神的深淵。 「每天夜晚入睡之前，都彷彿預感自己隔天也許無法再醒來。每晚心臟會變的抽痛，總覺得生命隨時可能終止。」醫院的檢查結果顯示，他的心臟與肺部並無器質性病變，但這份持續的恐懼讓他難以入眠——每晚會醒來七八次，後來甚至開始出現強迫性思維。 「一旦產生恐懼，大腦便會不由自主地尋找原因，各種強迫性想法隨之湧現，即便主觀想要停止，但這是你無法控制的。”

事實上，早在考學復讀的第四年，他便曾經歷驚恐發作，當時因備考壓力太大，過度勞累，引發了一次急性驚恐障礙。但他因校考臨近，並未前往醫院接受專業介入。而這次因新冠和身邊好友的變故引發的雙重危機，徹底使他陷入困境。 「後來甚至出現過自我了結的念頭，比如看到窗戶，便會聯想到自己一躍而下的畫面，這時我才意識到我應該去醫院了。」最終，他前往醫院就診，接受藥物治療，短短一兩週後，症狀便有顯著緩解，後逐漸恢復正常。
 

在尋求醫療手段的幫助之前，他獨自經歷了漫長的掙扎期——每日他都會前往潮白河公園獨處，以逃避在狹小環境中的壓迫感。起初，他還會帶著書閱讀，後來便只是散步或靜坐。 「那時我的精神狀態已經愈發不正常，許多尋常事物都會引發我的情緒波動。」這種反常狀態持續了約四五個月，他彷彿被困在自我對抗的循環中，難以掙脫。

而在潮白河公園的這段時光，剛好正值1月至6月，大地復甦，春暖花開。情緒的異常放大使他首次強烈地感受到自然的力量。他每日觀察公園中的植物，枯枝漸漸冒出綠芽，蜜蜂開始採蜜，蝴蝶也翩翩起舞，潮白河上的野鴨與飛鳥不時發出低鳴。 「我從未像此刻感受到大自然竟具有如此的生機與力量，在大地復甦的過程中，能清晰感知到一種無形的自然之力。」這份來自自然的生長與輪迴，讓他在極度脆弱的時刻得到了重要的啟示。

這段經歷徹底改變了他看待大自然的方式。 「從前，我對身邊的植物、綠化景觀只是『視覺上的看見』——例如騎自行車經過小區時，眼中僅能捕捉到一片模糊的綠色，它們在我的世界是無所謂有或無的，因為我的頭腦始終被其他事物填滿：今日需完成的工作、待創作的作品、要查閱的資料、需會面的朋友···總有做不完的瑣事。

這種「觀察方式」的轉變，本質上是感知方式的重塑，也推動他逐漸形成新的生命觀。 「此後，我開始轉向學習《道德經》與《莊子》，深受老莊思想的影響。 」老子的「自然而然，順其自然」、莊子的逍遙遊、齊物論等幫助他理解生命與自然的統一性——在他看來，人類的創造力本質上是其生命力的顯化，與植物、動物的生命力並無本質差異。只是表現的不同。

病痛不僅重塑了他的認知，也改變了他對待生命的態度。 「從前，工作室中有昆蟲闖入，我或許會隨手將其消滅，這是主體消滅客體。但如今，我將它們視作我的朋友，是主客體的統一，是生命的平等。要么小心放生，要么任其自由活動。即便不小心踩死了螞蟻，內心也會產生愧疚與不適。 「或許人性中的慈悲，更多地是從痛苦與悲傷中生長而出。唯有經歷過困境、體驗過痛苦，後重新達到某種超越，才能體會這份心境。”

這份從病痛中生長出來的慈悲，逐漸為他的創作注入更深層的精神內涵。畫布上的植物，不再只是個體情緒的載體，更承載著更為廣闊的生命哲學──成為他與自然對話、與生命共振的媒介。這段經歷遠不止於個人心理層面的成長蛻變，更構成其藝術觀念的重要轉捩點：從先前的自我凝視，到病痛後的自然感悟，他的創作逐漸實現從「個體敘事」到「生命共感」的跨越。植物、昆蟲、鳥類、四季循環，不僅是他繪畫中的視覺元素，也成為其哲學思考的重要基礎。

五、大尺幅創作融入哲學思考

畢業創作後的數年裡，他對植物主題的探索持續深化。在《生生》展覽中，最引人注目的作品是一幅四米多乘五米多的大尺幅創作——孫健文將自身的影子與萬年杉樹的根部相融合，以樹根為核心視覺題材，融入自畫像元素。這個創作選擇並非偶然，而是源自於他對存在與時間的感知、老莊思想的體會及主體與客體、同一與差異等二元哲學命題的長期思考。

杉樹體型龐大、壽命亙古，而畫面中的黑暗背景則象徵死亡與虛無，彷彿人類及自然中的一切終將面臨的未知境地；而光線勾勒出藝術家身影，則是「存在」的確認。 「蜉蝣朝生而暮死，人類壽命不過百年，樹木能存活千年萬年，然而最終都無法逃脫虛無——這是這一時空宇宙的法則，也就是熵增定律。”

這幅作品的巨大尺幅，完全由內心的情感驅動。 「內心的情感洶湧難抑，必須透過如此龐大的尺幅才能得以宣洩，小尺寸的畫布根本無法承載這份對存在與虛無的強烈感受。」構圖方面，這幅作品刻意抬高畫面重心，使觀者在觀看時能產生被巨大樹根所隱喻的黑暗與虛無壓迫的視覺感受，人類的在樹根的陰影中格外渺小。這種壓迫感是其真實生命經驗的轉化。而那矗立在虛無中的人類形象便是對存在不屈的宣言。 “人類本身十分渺小，虛無是無法迴避的終極命題。我已不想逃避它的存在，而是選擇直面它，甚至與它融為一體。”

值得注意的是，這幅作品的靈感不僅源於個人經驗，更與一段深刻的記憶相關——他曾提及，一位畫畫的摯友始終將考入中央美術學院視為目標，卻最終未能如願，而後又因疾病猝然長逝。這件事深深觸動他，也讓他意識到：「虛無」從來不是抽象的哲學概念或某種字詞的標籤，而是在現實中真實顯現的，甚至無所不在。因此，他必須更直接地面對虛無並體會它，並將其轉化為繪畫創作的核心主題。

在他看來，虛無本身與虛無感並不相同，虛無感的產生往往源自於頭腦對「意義」的追尋，是人類對生命意義的困惑──當個體感知不到存在的價值與意義時，便會陷入虛無的狀態。 「意義」本質上只是人類大腦建構的概念，是透過語言符號創造的抽象認知。他借用維根斯坦的思想印證這一觀點：在語言體系中，人們用「意義」定義「意義」本身，但「意義」終究是人為建構的詞語，並非客觀存在的實體。既然「意義」並非客觀真實，「無意義」的命題也隨之失去成立的基礎。這就像是一幅畫上面的色彩、線條等元素，是隨著時代和文化變動不居的。而虛無本身則如同承載這一切的空白的畫布，是宇宙的無序、無目的的本然狀態。

由此，他贊同一種更為通達的生命態度：「即便個體處於『無意義』的認知狀態，仍應按部就班地去做事情。自然總會遵循其自身的法則，以和諧本真的方式循環流轉，可以沒有任何人為的因素。

更進一步而言，這幅作品也集中體現了他對時間的獨特理解。在傳統認知中，時間常被視為線性流逝的過程──過去、現在、未來依序推進；但在他眼中，時間並不存在，時間是對虛無的抽象感知。在虛無之上有各種變化不居的存在，在他看來，這並不可怕，它們只是宇宙的顯現，重要的是在這過程中生命存在了，意識產生了。 “如今，我的認知早已走出虛無主義的困境，堅定地希望在有限的生命中，迸發全部的能量去創作。”

這幅大尺幅作品不僅是《生生》展覽的核心，更是他迄今為止藝術思考的集大成之作——既回應了他個人生命中對虛無的體驗和思考，也提出了一個具有普遍性的命題：在時間的長河與虛無的陰影中，人類如何確認自身的存在？他給的答案是──透過創造。

結語：

孫健文的創作，無論是自畫像系列或植物主題作品，都帶有鮮明的個人印記，是其生命經驗的直接投射。要理解他的藝術獨特性，需將其置於當代藝術的學術語境中審視——考察他如何在藝術史傳統、同代創作者的生存處境與更宏觀的思想資源之間，建立起屬於自己的坐標。事實上，他的創作並非單純的個人敘事，而是一個人類對多重關鍵議題的回應，這些議題既源自於他的個體經歷，也與更廣闊的藝術史脈絡、社會現實與時代特質緊密呼應。

第一重議題，是後疫情時代的孤立與自我探索。在此期間，他以自畫像為創作突破口，透過凝視身體與反思意識，將「我為何存在」的哲學追問轉化為繪畫語言。這種創作路徑延續了藝術史中「自畫像作為自我確認與存在叩問」的傳統，同時又帶有當代語境的獨特印記──孤立與虛無不再是抽象的情感，而成為畫布上可感知的視覺經驗。

第二重議題，是生命共感的視覺呈現。在他的作品中，植物不再是自然景觀的點綴，而是生命邏輯的視覺化表達——仙人掌的尖刺、根系的蔓延生長，承載著生命的慾望、生存的鋒芒與自我防禦的本能。他提出“畫植物與畫人並無區別”，這一表述打破了人類中心主義的認知局限，將植物的生存狀態與人類的生命處境並置，在畫布上構建起“人植共生”的圖景。這項創作轉向不僅回應了他個人病痛後對自然的體悟，也折射出當代藝術對生態議題、生命共性的持續關注。

第三重議題，是痛苦與慈悲的生成機制。身體與精神的危機曾讓他一度瀕臨崩潰，卻也促使他在觀察自然的過程中重新獲得內心的安定，他曾言“這種慈悲，是從悲傷裡生長來的”，這一認知使得生命的脆弱與堅韌在他的作品中形成共生——繪畫不再僅僅是情感表達的工具，而成為與痛苦對話、從虛無中重建自我的媒介。這份獨特的生命體驗，為他的創作注入了精神厚度，也凸顯出青年藝術在當下社會脈絡中，不可忽視的「生命性」向度。

第四重議題，是存在與虛無的辯證關係。在杉樹根的大尺幅作品中，他將自身身影與根部的陰影相融──黑暗象徵虛無，光影讓存在顯現。他透過創作意識到，「意義」並非預設的客觀存在，而是在行動與創造的過程中動態生成的。由此，繪畫成為一種「生成性實踐」：在虛無的籠罩下，透過創作確認自我存在和自我價值、主動創造生命意義。這種創作姿態超越了消極的虛無主義，呈現出一種積極的「行動哲學」。

從這四重議題出發，可清楚地看到孫健文的作品將孤立與自我、生命與共感、痛苦與慈悲、存在與虛無等命題，轉化為可感知的視覺經驗，使繪畫成為承載哲學思考與情感能量的場域。正是在個體敘事與公共議題的交織中，他的作品獲得了超越個人經驗的普遍性，也展現出當代青年藝術家在複雜社會處境中，獨特的精神維度與價值追求。

回望他十餘年的創作歷程，可清晰梳理出一條「生長軌跡」：從少年時期對藝術道路的執念，到復讀考學時的堅持；從中央美術學院求學期間的孤獨探索，到疫情居家時的自我凝視；從新冠病痛後的恐懼與掙扎，到植物主題作品中勃發的生命共感；這些經歷最終凝聚成他完整的藝術觀——“畫布即土壤”，而作品則是從這片“土壤”中生長而出的生命力的具體顯現。

作者：謝慕

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