薛峰：自然的檔案
Xue Feng: Archive of Nature
2023.12.16 - 2024.1.28

策展人：崔燦燦
Curator: Cui Cancan

當代唐人藝術中心 北京第二空間
Tang Contemporary Art, Beijing 2nd Space

當代唐人藝術中心榮幸地宣布，將於2023年12月16日下午4點在北京第二空間舉辦薛峰個展“自然的檔案”，本次展覽由崔燦燦策劃，將展出藝術家完成於2023年的30餘件最新繪畫及裝置作品。

自然的檔案

1、展廳的第一張檔案台上，陳列了薛峰創作最初的兩個源頭。它既是對藝術家創作思維的追溯，也是進入或理解薛峰繪畫的背景。十幾本不同版本的畫冊，刊登了畫家列維坦的經典名作《深淵旁》。然而，有趣的是，原本是同一張作品，卻在不同的畫冊中有著截然不同的顏色、質感，引起了薛峰最初的好奇。

讓我們來“重演”這個導致差異的過程，首先在拍攝這張“原作”時，拍攝時的光線，不同相機的技術差異，導致了第一次圖像“轉譯”的變化；之後，“繪畫”變成“圖片”，設計師對於這張圖片的調色，心中的想像，這張優美的風景畫裡應該描述一種什麼樣的美感？編輯者的差異，決定了「轉譯」的二次變化；之後，這個被「誤讀」或是「改造」過的圖像被送到印刷機，畫作的顏色、質感不在取決於自己，而是印刷機的技術水準、印刷的工序、紙張的差異、彩墨的純度、稀薄來決定。最終，在經歷了多次變化之後，這張名作的樣子早已鬥轉星移，有了各種新的樣貌。它被分批運往不同的書店，有了各式的版本，影響著不同的讀者最初對蘇派繪畫的理解。

這樣一個過程，像極了藝術的傳播與轉譯的過程，那些來自歐洲的藝術，經由蘇派的改造，進入中國，成了我們最初理解的「油畫」。它的原貌一次次因為必然而又偶然的因素所更改，取決於傳播的路徑、工具，接受者的理解力與處境。亦如歷史，同一事件中的證據，由於採納者的立場，被編輯成不同的檔案。最終它的「原意」早已不再重要，它成了一次次的誤讀與想像。

然而，薛峰更關注的是「技術」對於傳播的改造。這種技術主導的「誤讀」又呈現在薛峰的另一個源頭中，數十張不同版本的西湖宣傳冊對同一風景的呈現。也是由於取景、設計、裁剪、印刷的不同，這處風景有時艷麗，有時明亮，有時發冷，有時偏暖，它們構成了遊客最初對西湖的想像。某些時候，它們像是關於西湖的視覺檔案，「自然」在這裡被人工的調整與修改，它造就了並且影響了人們理解中西湖的樣子。

無獨有偶，這種感受，在我們日常中極為普遍，我們在電影、文學和繪畫中看到最初巴黎的樣子。不同的文本、視覺、檔案塑造了我們對巴黎的理解。若干年後，直到我們抵達巴黎，我們才意識到這其中的差異，但對我們而言，那份心中的巴黎早已成為我們衡量真實，並接近巴黎的標尺。

2、無論是列維坦的畫作，西湖的宣傳冊，還是黃山迎客鬆的風光照的不同版本，對於同一事物差異性的收集，成為薛峰的愛好和習慣。經年累月後，這種收集、分析與研究，無形之中成為薛峰的創作的一部分，並在類似於檔案學、博物誌、人類學的對比方法中，建立了薛峰獨特的研究視角和工作方式。之後，薛峰對於地圖、地理、地方、地形、地形與人文的熱愛，又為這批新作明確了方向，對「自然」如何轉譯的探尋。

3、薛峰對系列性、組合、比對有著濃厚的興趣，他像是檔案室的研究員，總是試圖在檔案和藝術之間建立某種的連結。

薛峰的創作總是以成組的方式出現。和傳統藝術對單幅「佳作」的追求不同，薛峰的作品與作品之間並非「習作」與「鉅作」的主次關係，而是彼此的推進、疊加、呼應與補充。每件作品都是映襯觀念的例證，不分薄厚，各自承擔觀念意圖的一部分結構。

在展場的布展方式中，這種「成組」的方式，得到了最充分的體現。一個觀念和論點，在這裡被分成不同的論點和檔案。檔案既是對觀念的佐證，以形成一個完整的證據鏈，又透過新的「檔案」對論點進行豐富、延展與擴充。有時候，因為新的論點的出現，最初的觀點也會偏移。例如在薛峰的《復活》系列中，他所描繪古希臘的亞里斯多德、女神、藏地的吉祥四瑞、15世紀的馬丁路德、現代作家伍爾夫，當這些不同時空的人物並置在一起時，哪些比較接近不朽？他們精神都以何種方式延續？哪些在經歷了漫長的時間後，又能在未來被反覆的「復活」？

4、一張畫是如何產生的？和多數藝術家不同，薛峰創作並非直接描繪。他總是給創作設立一些必要的規則和方法，讓步驟變得繁雜。最初的圖像要透過幾輪消解和轉譯，才能形成最終的結果。因此，薛峰的作品往往是難以預料的，它需要一道道工序，才能達成圖像與形式。在這個過程中，有藝術家設定的必然，工序和技術的理性，也有隨機的，偶然性的機會。

以《七千萬年-9》為例，首先，薛峰在畫冊上找到一張阿爾卑斯山的圖片，用等比線分成一格格的方塊；之後，把這些畫面上的方塊，變成立體的、可組合的木板磨俱，像積木一樣打亂它們之間原有的順序和位置，重新組合成新的山體，薛峰稱之為自己造山的過程；然後，這些不同的色塊借用工業印刷的工藝、電腦上的色譜，讓它產生顏色上的差異，依據標準化的色標來進行色彩的漸變，已形成全新的畫面結構。在這個過程中，自然成為被分析和轉譯的對象，制板和印刷的過程成為薛峰借用的語法，“自然-工業-手藝”三者的關係在作品中得以顯現。

在同系列的另幾件作品中，創作的步驟又有所改變。有時，薛峰有意的利用印表機的技術缺陷，來製造不同。油墨的多寡、濃淡，決定了圖片的色彩的差異，有稀薄，也有飽和。然後，薛峰用寫實的手法，忠實的描繪出這種變化。有時，薛峰會在一張完整的圖片上，用膠帶紙黏連出不同的痕跡，這個偶然而又隨機的痕跡，成為畫面中描繪的對象。這些不同步驟和方法，導致了同一張圖片的千變萬幻，它們有著截然不同的生成邏輯和創作語法。薛峰從不直接描繪對象，他總是把它轉化成圖片，然後反覆地進行幾次轉譯與加工，才會成為描繪的素材。

我們發現，薛峰從1997年對列維坦的畫冊，西湖的宣傳冊，黃山迎客鬆的風光照的收集開始，奠定了薛峰對於列印噴墨、影像生成的技術、電腦成色的原理的興趣。直到2008年，薛峰就已經開始對電子分色、印刷和製板工藝如何產生全新的繪畫進行嘗試。

那時候，90後的電子色還遠遠沒有開始，那個所謂的新時代還遠遠沒有流行過。於是，我們意識到，和大多數描繪電子色、螢幕色和印刷色的年輕藝術家不同，薛峰感興趣的並非是那個淺薄而又直觀的視覺效果，而是這些科技如何改變了圖像的傳播制度，如何創造了一種全新的圖像生成的邏輯，如何帶來的繪畫語法上的變更。

歸根究底，他並非是歌頌技術對視覺的改變，或是直接挪用一種流俗於表面的視網膜刺激，而是關心，這些技術如何改變了我們的視覺認知？又是如何建立一套重新組織、轉譯、達成圖像的方式，這種方式和認識，是否能提供一種新的繪畫語法？

5、對薛峰而言，創造一套製圖的意義，遠大於影像本身。

6、過程比結果更為重要，這是觀念藝術給予當下最重要的啟示。薛峰在過程中獲得的樂趣，遠比抵達或是獲得那個最終的圖像更為重要。作品的意義也不是如何創作一個圖像，而是創作過程中思維的樂趣、分析的著迷、邏輯的錯置與關聯。某些時候，薛峰的工作室更像一個當代圖像技術的實驗室，從圖像的知識考古、歷史線索的研究比對，到對圖片進行電子分析、翻拍、掃描、打印，再到製作模版的雕刻、疊合，材料的遴選、實驗、表面的處理，直到混合著各種知識、技術、語法的畫面的形成。薛峰模仿並改造了「技術」如何產生圖像的過程，以打破現代主義繪畫的再現模式，尋找繪畫與圖像之間的全新關係。

7、顯然，薛峰面對風景直接寫生，並沒有太多的興趣。雖然，他的許多創作靈感是從旅行中獲得。長途開車旅行對薛峰有著獨特的意義，抵達的風景是創作的題材，也是獲得反思的起點。

大約在上世紀40、50年代，美國風景畫家霍珀開始了他的兩次橫跨美國的旅行，他從美國的東部一路驅車前往西部，然後從西部折返回東部。另一次，他沿著東海岸一路向南，抵達邁阿密附近，又一路向西南方向行進，抵達今天的墨西哥境內。他的大量畫作誕生於這兩次旅行。如今我們可以從這些風景中，推測出霍珀兩次旅行的踪跡和故事，他時常住在公路旁的汽車旅館，典型的美式酒店風格，窗外是空曠的風景，偶爾有些白色的木質房子，孤零零的散落在荒原之中。有時，他抵達稍大一點的小鎮，鎮上的人慵懶，有著美國小地方人的特有的沉默與寡言。偶爾，他會在大城市的飯店裡停留，可能是達到的時間的原因，他總是在深夜去往一些街角的酒吧，裡面零散的坐著幾個相距甚遠的客人，或者去往這個城市的劇院，那裡獨特而又陌生的空間，給他留下深刻的印象。更多時候，他是在路上，要開很遠才能碰到一個加油站，沿途偶爾看到美國由東往西的鐵軌，或是海邊孤零零的燈塔。

這個故事在我與薛峰的訪談中，被反覆提及。言談之間，他特別興奮地說到那些霍珀畫中窗外的風景，可能居住的酒店，沿途見到的喧鬧與落寞。我意識到，這與薛峰的多次旅行，在某些方面不謀而合。或者說，薛峰最新創作的賓館系列與霍珀時常在旅館中描繪的畫作有著呼應的關係。這些著名的酒店，大多數是薛峰在路途中的拍攝，它們不僅曾經作為一個城市中最為矚目的標性建築，也映射了一個時代興起與衰敗。廣州白天鵝賓館，香港半島酒店，北京飯店的東樓，深圳的上海賓館，或是薛峰西藏路途上見到的班戈大酒店和囊謙的吉祥飯店。或者說，薛峰所描繪的風景，是一種特殊的“旅途式的風景”，它有著某種陌生的視角，又因為時間的變遷，對象所承載的故事，有著一種獨特的距離感。

或許是因為霍珀的故事，我第一次意識到薛峰畫面中的那些「門框」和「窗」在風景中的情感意義。它不是某種裝飾，而是對作者所處位置和視角的交代。它們和霍珀畫中那些旅館窗外的風景，有著一樣交疊的時空，流動性的感受。在一層層的空間疊合中，在時空的拉遠、趨近和錯置中，旅行中陌生、微微的不安，有著一種現代社會特有的孤寂。

8、大約在一年前，薛峰開始了一個月的西藏旅行。這次旅行對他的創作有著至關重要的作用。在此之前，薛峰對風景畫有著濃厚的興趣，風景、空間幾乎貫穿了它所有的作品。在此之後，對於「風景」的思考，轉向對「自然」的考古，自然的時間性也在旅程中脫穎而出。

長期的旅行生活，讓薛峰建立了更漫長而恆久的自然觀。他的新作中出現了兩種時間的尺度：一種是來自青藏高原和阿爾卑斯山脈，它差不多在7000萬年的歷史中形成；一種是人的尺度，生命存活的時間也不過百年。

這種時間觀上的差異，旅途中隨處可見的破敗的城市，讓薛峰獲得了某種反思的契機，也暗合了藝術家最初成為規劃師的夢想。每抵達一座西部的縣城，薛峰就會在站在城市的最高處，遠眺城市和周邊的關係。簡陋又擁擠的城市之外，是一望無垠的高原，有時遠處則是座綿延不絕的雪山。這種鮮明的差異，兩種文明的邏輯，讓城市與建築顯得如此短暫、渺小。或許，雪山的崇高，遠勝於人所建造的企圖，「建築」成為薛峰畫面中自然的附屬物。

9、為了貼近自然的討論，薛峰選擇瞭既是如今「自然」的一部分，又是典型的人造的風景「建築」入手。那些曾經努力的試圖留下痕跡的建築，人定勝天，戰天斗地的精神，在自然的時間中顯得如此渺小。人類最早的建築形態，距今不過萬年，早已成為一片廢墟，並被大自然中的植物所佔據。即便是那些建築史上「不朽」的名作，巴特農神廟、朗香教堂、義大利社會黨大樓，或是蓋瑞的民居，柯布西耶的母親住房，它們的壽命與意義也總是有限的。它們在自然的風化之中逐漸枯朽，它曾經最為珍視的價值與期望，在時間之中也只剩下一些輪廓。直到這些「建築」的實用功能消失，它就從社會史的敘事中退出，成為自然史一部分。

10、或許，人的個體壽命總是有限的，所以需要將祖輩的故事記載成歷史檔案代代相傳。「不朽」與「復活」便成為人類世世代代抗爭自然命運的終極命題。然而，唯有自然，存在某種“不朽”，於是“山體”成為薛峰畫面的雕像中比青銅更接近不朽的材質。或者說，在山體形成的7000萬年間，2000年前的人和如今的人，看到阿爾卑斯山並無太大的差異。山體的舞台更為漫長，它的巨變，遠非人類所能創造或是目光所及。這也是杉本博司的“海”的意義，水和空氣遠比任何文明都接近“時間”，接近永恆存在。

11、米蘭昆德拉的小說《不朽》，成了一種「不朽」與「復活」的現實反題，它懸置了那種精神上的宏大、理想與空泛。他將「不朽」比喻為：「雙手伸向遠處，伸向他們生命的盡頭，甚至更遠，伸向浩瀚的非存在」。不朽即是死後亦在場，死後依然被談論、被傳頌、被銘記。在這個意義上，薛峰在雕塑中所引用卒姆託的克勞斯教堂，所使用的空氣、雨水、土壤、火，便是以接近自然的方式，接近不朽。

然而，「不朽」對人類的誘惑仍是個陷阱，自然的永恆源自於動態，雪山增高一寸或矮小一尺，河流氾濫或乾涸，大地被海淹沒，石頭被風塑造。而對人類來說，死亡帶來了靜止，喻示停止發生，也停止自我塑造。 「不朽之人」只能被生者不斷塑造，被截取生命的切片，被闡釋，被誤解，被轉譯。亦如列維坦的那張名作，黃山上的那棵蒼老的迎客松，它們的「不朽」恰恰來自於一種動態，一種不斷被闡釋、誤解和轉譯的過程，一種流動性的持續生成。

陶特的玻璃殿堂，這座臨時的展館，或許成為這種流動性建築的最理想的例子。他將建築從紀念性的永遠沉悶的陳詞濫調中解放出來。玻璃的透明性，構成了一個觀看自然的無障礙的視角。建築所提供的並非是對大自然的改造，而是如何在面對大自然時隱身。在陶特看來，只有流動性和藝術的輕快感才能達成這項效果，成為烏托邦的願景，也是本次展覽的中心作品。

12、任何一座山，都可以被理解為是一座活生生的巨大化石。它的歷史遠比人類悠久，它記載著比人類更遠的歷史舞台。在這個舞台之上，大自然總是充滿神奇，如果我們把它的時間線拉長，那些如今我們堅信的、所能記載的歷史，只不過是大自然奇妙檔案裡的短短幾句。差不多一萬年前，中國南方地區的植被、地形與氣候與今日有著巨大的差異。今天處處林木蒼翠的海南島，在冰期的晚期，它接近非洲稀樹草原的模樣，年降雨量也只有現在的一半。然而，如果沒有自然時間的尺度，我們實在難以想像，這蒼翠之島在一萬年前竟然是荒草萋萋。

13、或許，這便是自然的啟示，它和人類所留下的那些檔案相比，有著更超越的精神作用。一年前，在我最為低落和憂鬱的時刻，在自然和山水之間得到了最大的慰籍，也第一次理解了中國古人寄情於自然的世界觀。你可以無盡的想像，此刻的“現實”，會在自然的時間尺度中不斷變化。把這個「現實」放在一天，它足夠壓迫，我們滿是不可逾越的沮喪；把它放在百年，不過是刻骨銘心的幾道溝坎，它是生命的起伏，歷史的常態；然而，把它放在千年裡看，它不過是一則故事，遙遠的童話與寓言；而數萬年呢？只是半句，滄海桑田。

策展人：崔燦燦

2023年12月11日

關於藝術家

薛峰，1973年出生於浙江，1997年畢業於中國美術學院油畫系並任教於美院，2017年起工作及生活於深圳。薛峰被認為是新千年值得關注的藝術家。他近乎狂歡式的繪畫風格和在畫布上營造空間的方式為中國當代繪畫增添了獨特的面貌。

薛峰的「繪畫遊戲」體現在筆觸的運動感，同時嘗試明亮的工業印刷色譜，製造洛可可式繪畫風格。在這個過程中，藝術家不斷嘗試新的可能性來打破已經形成的繪畫模式，進而拓展相同主題的不確定性，或者選取作品的一部分， 將其轉化成新的東西。無論是有組織地在畫布上進行輪廓描繪還是任由其蔓延， 這些自由而靈動的筆觸會被認為是一個大集體下的小單元，強調在社會中已被撫平的個體個性。

從2011年到2021年這十年間，薛峰的作品一直在經歷一個協調的過程——在二維畫布創造的空間與表達藝術家思想狀態的空間中協調，在藝術實踐中與所生活的物理現實中協調。特別是薛峰運用了他典型的筆觸來描繪旅遊手冊中出現的標誌性景點名勝，藝術家有時幾乎將抽象筆觸填充在整個畫面中，有時在遍布的繪製紋理上通過簡單的刮、擦來創造里希特式的塗抹因而使作品昇華，由於他囊括了更多的抽象感，所以比喻性的引用在此失效。薛峰十年後期系列作品中單一或多樣的色彩組合垂直或水平地貫穿畫面，色調的組合與侵略性的筆觸產生共振，把飛揚的筆觸碎片留在畫面底部和邊緣。

薛峰在2021年後作品減弱了抽象表現的繪畫形式，以繪畫和製作並用，開始轉向具體敘事的工作方法，把自然主義作為世界的中心，藝術家自駕穿梭在大地上，逐步形成了對地理、地形、地方和人文的考察積累，結合對人工、物質、精神和信仰的認知，生產藝術家的世界景觀，成為一種新的藝術敘事體。從追求畫面真實進一步昇華，這個昇華的過程其實就是一個追求思考平衡的過程。

薛峰的個展包括：「修拉研究：顯示器與印表機」（當代唐人藝術中心香港空間，2021），「迢迢」（深圳坪山美術館，2021），「象形」（紐約博而勵畫廊，2019） ，「地理敘事」（北京博而勵畫廊，2018），「無邊」（香港安全口畫廊，2017），「寂靜」（北京博而勵畫廊，2016），「包圍」（北京博爾勵畫廊， 2013），「延伸的風景」（北京博爾勵畫廊，2011）等。他的項目包括“珠子串起項鍊”（深圳蛇口畫廊2023），項目“高山平原大海”（上海賽森藝術空間，2020）等。

薛峰參加的聯展包括：“春景梧桐”，第九屆深港建築雙年展（南頭古城，2023），“化作通變”第七屆廣州三年展（廣東美術館，2023），“大萬不插電」第九屆深港建築雙年展（大萬世居，2022），「藝者風華」浙江百年油畫大展（浙江美術館，2022），「一片盛大的記憶」（上海久事藝術中心，2022 年），「策展課II」（深圳華美術館，2020），「繪畫與存在—中日韓抽象繪畫巡迴展」（當代唐人藝術中心北京空間，2020），「沒有航標的河流」（北京博而勵畫廊，2019），「Pal(ate)/ette/」（上海滬申畫廊外灘三號，2019），「目光所及-中國新繪畫」（日本福岡亞洲美術館，2018 ），「繪畫地圖」（北京全國農展館，2018），「筆法與心蹟」（當代唐人藝術中心曼谷空間，2018），「深港城市建築雙年展」（深圳工業站，2017），“中國私語」（瑞士伯爾尼美術館，2016），「超越烏托邦」（義大利都靈Castello Di Rivara 當代美術館，2016），「幻覺」（洛杉磯Night gallery，2016），「達卡國際雙年展」 （塞內加爾達喀爾國家劇院，2016），「破圖集」（北京寺上美術館，2015），「朋友，泳池和浪花」（北京博爾勵畫廊，2015），「瘋景」（香港安全口畫廊，2015），「Open Books：藝術家和他的中國冊頁」（香港中文大學博物館，2015），「不一不異-中國青年藝術家實驗展」（杭州中國美術學院美術館，2015），「屋漏痕」（杭州浙江美術館，2012），「鄉愁與相遇」（南京青和當代美術館，2011），「該怎麼辦」（杭州恆廬美術館，2011），「混搭的圖像」（深圳美術館，西安美術館，2010），「自由的術語」（成都A4畫廊，2010）等。

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