沃爾夫岡·提爾曼斯
正在消失的世界

文/ Jason Farago

他風格隨意、數量豐富的照片，是1990年代最動人的藝術之一。現在，在紐約現代藝術博物館（MoMA），時代追趕上了這位德國攝影師。

這不是一張看起來煽動的照片：一群井然有序地排隊的德國人，等待進入一處不知名的工業基地。天很黑，只有一盞燈照亮著入口的門。這場景看起來像什麼？就好像是彩色翻拍了大蕭條時代的某幅圖像：工廠入口，領麵包的長隊。

但這些排成一列的人——他們全是男性——站在工廠門口不是為了工作，而是去玩。這個陳舊的位於前東柏林的火車棚已經改造翻新成了“Snax”，一間風格粗獷、不修邊幅的同性戀夜店，而暗夜中的那盞燈實則是通往愉悅的大門。當時是2001年，柏林牆已成回憶。世界是扁平的，我們年輕而驕傲。我們搭乘火車、也可能乘坐easyJet廉價航空抵達這裡，沒有邊境線的管制。

我們要跳舞，還要在黑暗中做各種其他事情。派對會持續到天明，感覺上它會就這樣永遠地持續下去。

作品《在Snax夜店外》是沃爾夫岡·提爾曼斯呈現在MoMA展覽的攝影星系中的一小顆星星：它是一個節點，在這張由溫柔的肖像、直觀的靜物和斑斕的抽象所構成的他畢生創作的大網之中。靠窗座位外的天空、穿著筒襪的男孩的腳、倫敦清晨的一棵蘋果樹、倫敦深夜一枚偷偷發生的吻。這位德國攝影師從1986年開始一直在拍攝這些看起來渾然天成的照片，並且在展覽和印刷品中將圖像串聯起來，它們吸納了各種不同的攝影門類，形成獨特的關聯。這些不僅使提爾曼斯成為了一位知名的藝術家，更像是一位我們會覺得自己私下認識的鮮活的人（這一點對同性戀觀眾而言尤其如此）。他的照片如此私密，讓許多即便從沒見過他的人也覺得，他就是那個“沃爾夫岡”。

《沃爾夫岡·提爾曼斯：無畏地看》在本週末對博物館會員開放，隨後將在周一向公眾開放，它是今年最受期待的展覽之一。事實上，人們對它的期待不止在今年。 MoMA的資深策展人羅克珊娜·馬爾科西（Roxana Marcoci）自2014年起便一直在為這場巨大的、受疫情推延的回顧展而工作，它是提爾曼斯職業生涯中最大的一次個展。展覽橫跨博物館的整個六樓（這裡已經空置了一年半之久），其中包括四百一十七件作品（大多為攝影，也有不少視頻）。同以往一樣，提爾曼斯用大小不一的印相尺寸不對稱地展示它們。大部分作品是他用“思高”牌透明膠帶或“鬥牛犬紙夾”直接固定到牆面的——不過，正如他攝影中的柔和光線及簡易裁切一樣，這些看起來“不正式”的懸掛方式，其實精確到0.24英寸的地步。

整個展覽是坦率的、不矯揉造作、輕快而睿智的，並且也富有道德意義，尤其後面的幾個展廳。對於攝影學者和運動服戀物癖人士來說，這都是一場不容錯過的展覽，也是一場非常值得觀看、對上世紀末出現的最重要的藝術家之一所做的回顧展，展覽明年還將巡展至多倫多和舊金山。

而且，它——在我毫無防備的情況下——還是我所參觀過的最悲傷的博物館展覽之一。它講述了失去的朋友、被遺棄的技術、越發孤獨的城市、被放棄的原則。它描繪了一位攝影師三十五年來攀上了職業生涯的頂峰，而在登頂之後，他所熱愛的幾乎每樣東西都已分崩離析，包括攝影的藝術形式本身。

我們跟隨著九十年代脆弱的和平進入一個充滿了戰爭、極端主義、“後-真相”和貧困的新世紀。我們跟著藝術家經歷了最後的暗房時光，見證了數碼相機的崛起——他本人也使用數碼相機，但可以說只取得了一定的成功。

波多黎各的一次日落、哈克尼某間俱樂部的一個夜晚、金星過境、尚未凝結起來的液狀混凝土：《無畏地看》展現出提爾曼斯始終是這樣一位捕捉世界之瞬息萬變的攝影師，他拍攝的是那些今日猶在但明日不復的事物。而此刻，他的兩個家鄉——柏林和倫敦——都面臨著凜冬時電力短缺以至會威脅生命的困境，他的整個世界似乎都在消失的邊緣。

提爾曼斯1968年出生於西德的工業核心地帶。他童年時酷愛天文學，在十二歲時得到了自己人生中的第一台望遠鏡，此外還喜歡英國流行樂隊，像是“新秩序”樂團（New Order）和“文化俱樂部”（Culture Club）等，他們影響了他日後對倫敦的摯愛。 （1983年，他前往倫敦參加一場交流活動，當時十四歲的提爾曼斯設法搞定了同性戀夜店“天堂”門口的保鏢，但為了搭乘末班地鐵回家而早早離場。）

攝影的出現多少是偶然。某年夏天在法國沙灘上的提爾曼斯，將一台定點隨拍相機瞄準了他彎曲的膝蓋和絲質的黑色阿迪達斯短褲：這是他第一張抽象的自拍像。這幅作品呈現在MoMA的第一個展廳中，更有趣的是，阿迪達斯的三條槓標誌可謂是《無畏地看》中的一條線索。這些帶著酷兒氣質的運動服在隨後那些城市和人物都不斷變化的照片中反復出現。

在展覽的入口，我們看到二十歲的提爾曼斯身穿一條紅色阿迪達斯泳褲；到了展覽的出口，是一張三十年後的照片，也拍攝了一條皺巴巴的紅色阿迪達斯短褲：一項有關織物垂墜的研究、一件帶著死亡氣息的紀念品。

他後來搬去英國念藝術學校，不過因為他為雜誌拍攝的狂歡節、慶典和編輯部的時尚項目而獲得了突破。倫敦的獨立雜誌《i-D》最早發表了這次展覽里人們耳熟能詳的那張照片：他的朋友盧茲（Lutz）和埃里克斯（Alex）雌雄同體般地出現在一起。那張英國DJ斯莫金·喬（Smokin' Jo）身穿發光的銀色亮片禮服的巨幅肖像，起初則是受到《Interview》雜誌委託而拍攝的。還有一些新的同性戀雜誌，像是《Attitude》，他為其拍攝過托尼·布萊爾（Tony Blair），還有《Butt》雜誌，用粉色的紙刊印了提爾曼斯半掛著身穿設計品牌服裝的肖像，好像一份不能帶去上班的《金融時報》。

他用三十五毫米的相機拍照，而不是大畫幅，他不屑於使用三腳架，也不用顯眼的照明佈光。站在他將九十年代描繪得美好安靜的照片前，會讓人想到南·戈丁（Nan Goldin），而她本人也確實在提爾曼斯1996年拍攝的一幅田園詩般的照片中和另外兩位裸體的模特一起出鏡：作品以千禧年的特質再現了馬奈《草地上的午餐》。但他遠不像南·戈丁的作品那樣以日記體為風格，而更相關的影響也許是1920年代柏林的“新客觀主義”運動（New Objectivity），當時的畫家和攝影師們，如克利斯蒂安·沙德（Christian Schad）和奧托·迪克斯（Otto Dix），將硬朗的表面和慵懶的生活描繪得優美生動。

他鏡頭下參加派對的人往往是站著不動的，他的裸像則幾乎都是擺拍。那種冷酷、只觸及表面的凝視目光，落在了倫敦摩天大樓的窗戶上；落在水池和大海上；落在他年輕時的愛人、畫家約亨·克萊因（Jochen Klein）身上。

克萊因出現在展覽中最大幅的印相作品裡的其中兩張：《鹿赫希》（1995），這幅少見的黑白照片拍攝了克萊因和一頭年輕的公鹿，他們在一片空曠的海灘上奇妙地對視；還有《沐浴的約亨》（1997），這幅肖像拍攝於克萊因因艾滋病並發的肺炎而去世的幾個月之前。 ［這幅照片裡縈繞著的記憶，還延續到了2015年他為歌手弗蘭克·奧申（Frank Ocean）拍攝的肖像，照片裡的奧申也是一個傷心的年輕人的模樣，一頭短髮映襯在白色瓷磚的背景前。 ］

比攝影師的拍攝主題更重要的，是攝影師關注的議題。而他的關注非常平均又不顯眼地體現在各種拍攝類型上——肖像、風景、裸像、靜物——並且在他最早於1993年便開始的直接使用膠帶的展陳排布中得到了統一。

共同呈現於展牆時，這些體量適中的照片表達了一種有關存在於這世界的嶄新而又充滿了政治和性意味的方式。它們是混雜的：並不（僅僅）是指性意味的淫亂，而是一種自由地雜糅，隨時準備著打散後重新排布，尤其是內部的重組。它們也是都市的，而且為新穎活躍又國際化的倫敦樹立了典型，在那裡，龐然大物般的泰特現代美術館在2000年開放，同年，提爾曼斯成為了首位非英籍的透納獎得主。

在他後來2005年的展覽《真理研究中心》中，提爾曼斯引入了一種全新的展陳模式，他把自己的照片和（關於戰爭、原教旨主義、科學突破的）剪報混雜著展出在低矮的木桌上。他意在通過這些帶有說教意味的作品來抵抗“布什-布萊爾”式的政客們的獨斷言辭，但最後的展出效果有如愛說教的講解圖示：這是提爾曼斯年輕時的自由不羈在進入二十一世紀後遭遇的第一次馴化。

但不管怎麼說，在《真理研究中心》出現的時候，我們（桌面）的屏幕上也開始出現了不同的、更具擾亂性的攝影式的信息排布。粘連在一起的圖片以及精心排版的桌面，都將讓位於圖片搜索的網絡以及社交媒體的信息灌輸。提爾曼斯那些不經裝裱的印相作品在當時看來好像一種複古的逆流。而使他確立了自己創作風格的那些獨立雜誌也已經走到了盡頭。

他對新世紀圖像爆炸現象最有力的回應是始於2003年、不涉及相機而創作的抽象系列《暢遊者》。這些圖像是如此的優美：開闊、條紋狀的色彩，有如身體或水流，它們是感光相紙直接曝露在激光燈和其他手持燈的光源之下而形成的圖像。

不過，到了2008年，當提爾曼斯開始使用數碼相機時，他的拍攝方法有點變味了。這些拍攝了上海街頭或阿根廷某片棚戶區的彩色影像作品尺幅巨大，顯得過於清晰銳利，有一種人為的疏離感。近期的肖像，比如弗蘭克·奧申的那張照片，則放棄了他九十年代常用的柔焦所帶來的親密感，轉而顯出彩色硬糖的光潔質地。後期的派對照片真的很可怕：暗調已經失去了它們所有的神秘感，性吸引的魔力消失殆盡，而在這樣一個相機無所不在的時代，他不成風格的風格顯出了冗餘。

儘管在馬爾科西的畫冊文章中有過討論，但MoMA並沒有展出提爾曼斯最廣為人知的那些數碼創作：2016年，他為英國全民公決是否繼續留在歐盟而創作了許多海報。那時的恐慌感受我們現在才漸漸理解，他當時的這些創作在網絡上免費流傳，圖像溫暖地呈現了噴氣飛機在天空中留下交叉的痕跡或是多佛爾（Dover）的懸崖，再疊上以冷靜語調呼籲年輕人投票繼續留在歐盟的口號。

海報中畫面最空靈的一張上寫著“一旦失去就將永遠失去”，提爾曼斯並沒有開玩笑。隨著英國的脫歐，那十年早些時候種種有關邊境的圖像——加沙的混凝土牆、蓋特威克機場海關的隊伍——紛至沓來。提爾曼斯認為自己海報上那種無需偽裝、人人都能讀懂的圖片，也許可以激勵大家更緊密地團結在一起，但結果是，可能他所使用的語言的受眾遠比他想像得少。在2021年的一張照片裡，幾本破舊的栗色護照（那是歐盟成員國通行的旅行證件的顏色，而約翰遜首相的政府將其換成了英國獨有的藍色）也許成為了提爾曼斯的倫敦的墓碑。有些人確實在年輕時擁有過更多的自由。

我們都會變老。我們都會不斷地失去。但我一點也不怪提爾曼斯說他可能會休假，而且打算離開藝術去從政參選——在周日的《紐約時報》的一篇文章裡，他是這樣告訴我同事馬修·安德森（Matthew Anderson）的。

他攝影中民主性的價值觀，曾透過簡單的商業鏡頭和朴實無華的印相製作流露而出，但現在退階成了一種自以為是，他把自拍像、名流的圖片、俊美的日落和政治口號放在一起相互碰撞——當數以百萬計的社交媒體賬號都在這麼做時，這些圖像要如何繼續發揮作用呢？他好像觸及了某些事物的終點，在這個重要的展覽中，他帶著華麗瀟灑和深沉的憂鬱對此做出了總結，而他的成就與歐盟成員國與否的身份並無兩樣，有些事在失去之後更能被人欣賞。

那些已逝的、九十年代的汗流浹背的夜晚：那時的我們確信自己遇到了一位可以見證嶄新千年裡的種種自由的記錄者。萬一情況相反呢，有沒有這種可能：提爾曼斯是那些將自我品牌化的創業者-藝術家們的先驅，並且預示了我們會繼續發帖發圖，哪怕我們的不幸已經在屏幕之外堆積如山了？

本文原載於《紐約時報》
2022年9月9日刊

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