1月7日，上海外灘藝術中心185空間2023年度大展《安東尼·塔皮埃斯－與物的對話》圓滿落幕。展覽結束當天推出了策展人張子康教授專場講座《我對塔皮埃斯藝術的理解》，吸引了五十多位藝術愛好者到場聆聽。

張子康教授分享了兩度與塔皮埃斯交流的場景、心得以及之後對其不同創作階段及作品的深刻理解，豐富了公眾對於塔皮埃斯及其作品的認知，更好地讓觀眾理解藝術家如何運用不同材料及媒介，將自我精神世界與生活中的日常之物融匯在豐富的創作表達之中。

觀眾可以透過上海外灘藝術中心視頻號回顧講座的整個過程。

講座現場

與物的對話

——張子康

安東尼•塔皮埃斯 (Antoni Tàpies，1923—2012) 是藝術中處理物質的大師，也是使用綜合材料創作最早的開拓者之一，他對於物質具有極高的感受力和轉化力。在塔皮艾斯看來，創作是藝術家超越自我境界的過程。藝術透過人類身體與宇宙的連結，突破了內在精神與外在環境的屏障，在不同材料的創作嘗試中，將自我精神世界與生活中的日常之物融匯在豐富的創作表達之中。他在多年的創作中不斷挪用、轉化、拓展多種材料，最終呈現出獨具個人特色的作品。可以說，塔皮埃斯的藝術兼具質感與動感，為觀者描繪出一個瞬間變化無窮的多元世界。

展覽現場 Photo by Alessandro Wang

塔皮埃斯於1923年出生在西班牙巴塞隆納的一個知識分子家庭，他青年時期便展現出在藝術方面的天賦。1930年代爆發的西班牙內戰所導致的困境，使得塔皮埃斯罹患了嚴重的肺部疾病。長達兩年的治療期並沒有減少塔皮埃斯的思考活動，相反，他在這段期間透過閱讀、思考與冥想，對客觀世界進行了更深入的考量。患肺病期間的呼吸困難與對呼吸技術的反覆練習，如同瑜伽藝術的修行，激發了塔皮埃斯在精神上的清醒思考。這種真實的「身體經驗」也讓他意識到，「身體經驗」曾經指導他的藝術，他也應該用藝術的語言來表現這些「經驗」。

塔皮埃斯少年時代已展現藝術才華，但身為律師的父親更希望他能夠學習法律繼承事業，即便如此，他在遵從家庭意願考入巴塞隆納大學法律專業的同時，並沒有放棄繪畫的理想。1943年，塔皮埃斯結識了西班牙的藍色藝術團體(Blaus)，這是一群由超現實主義詩人與畫家組成的藝術群體。透過藍色藝術團體，塔皮埃斯結識了米羅等重要藝術家，引導他開始走向超現實主義道路。從 1945年起，塔皮埃斯開始創作一系列家人的肖像，以及貫穿其創作生涯始終的「自畫像」主題。這時期的塔皮埃斯在模仿梵谷、畢卡索與米羅的風格的同時，也極力追尋屬於自己的藝術表現。

展覽現場 Photo by Alessandro Wang

1946年，為了更堅定在藝術道路上前行，塔皮埃斯放棄了在巴塞隆納大學法律系的學業。此時的塔皮埃斯已經在存在主義的影響下開始了個人創作風格的探索。這一年的作品中，塔皮埃斯開始傳遞出一種顯著的「失意感」。如作品《Zoom》(1946)的畫面處理，透過倒置的人物形象與懸浮的背景畫面將這種無意識的空虛傳遞給觀者。值得注意的是，在藝術生涯的早期，塔皮埃斯就十分注重對於「材料」技巧的運用，他開始使用「西班牙白」作為創作的主調，這種特殊材料所營造出的是一種的明亮而堅固的畫面，生動地強調了作品的筆觸感。

在1946—1947年的兩年時間裡，塔皮埃斯使用傳統藝術實踐中的一些罕見材料進行了一系列創作，諸如繩索、大米、窗簾環、線、報紙、錫箔紙、紙板等素材均出現在他的作品中。彼時的西班牙處於戰後的艱難歲月，塔皮埃斯以相對貧乏的創作材料，與當時公眾生活中的苦難和單調形成一種對應關係。塔皮埃斯對「材料」的運用也展現在了其「拼貼法」風格的作品中，在作品《Capsa decordills (Box of Strings)》(1946)中，金屬的質感、斷斷續續的絲線彰顯出材料在創作中的質感與分量感。塔皮埃斯試圖透過直接的視覺語言來表達對於這段時期西班牙官方保守美學趣味與學術風氣的無聲抗議，同時也引發了廣大觀眾的震驚與共鳴。

1948年起，塔皮埃斯開始了走向前衛的學習嘗試，在經歷1951—1954年轉換時期的模糊風格後，從1953年開始，塔皮埃斯為外界所熟知的「非定型主義」風格開始正式形成，並在1960—1970年代迎來了這一風格的最終成熟期。在1960年的作品《Initials》中，可以一窺塔皮埃斯這一時期的創作特徵，畫面中出現主軸線，對稱性的佈局，呈現“十字”形與“T字”形。先前從未有過的三角形也在畫面中開始出現。在「非定型主義」創作時期，材料依然是塔皮埃斯創作的主角，同時，材料也從拼貼用的綜合媒介逐漸轉變為日常生活中的物品。

1956年創作的《Metal Shutter and Violin》與《Terra i pintura》被認為是塔皮埃斯創作理念從以畫面材料為中心轉向以日常實物為中心的先行之作。在這兩件作品中，藝術家與生活中的物品產生了一種連貫性和一致性。透過那些看起來並不「美」的材料，如舊金屬門、破舊小提琴或土堆，塔皮埃斯有意揭示出一種存在於日常生活基礎物品中的神性與靈性。而畫面上的具有塔氏個人風格象徵的「X」符號也在提醒觀眾，藝術家才是賦予物品更多現實意義的特殊存在。在塔皮埃斯看來，他彷彿是一位煉金術士，將看似「醜陋」的材料賦予了藝術的「美感」。

展覽現場 Photo by Alessandro Wang

「物品的力量」成為塔皮埃斯在1970年代走向觀念主義的精神來源。塔皮埃斯作品中物品與材料的不斷試驗性轉變，也能夠讓我們深切感受到，這是一位不斷挑戰自我並接受思想變革的藝術家。這場藝術家與物的對話，在這一刻開啟了新的篇章。

應該說，運用實物是貫穿塔皮埃斯整個藝術生涯的一種標誌性手段，1980年代，用陶土實物代替了現成物品是塔皮埃斯在實物創作中最顯著的變化。他利用陶土的塑形感，燒製出許多大型實體作品，如1986年的《Llit obert (Open Bed)》、1988年的《Sabata de talo》等。塔皮埃斯將生活的日常之物轉換為充滿重量質感的實心陶土雕塑，在他看來，這種重量感也會為藝術家的創作帶來堅如磐石的特徵。看似巋然不動的陶土，蘊含了藝術家對於生命奧義的探索，當觀者將陶土的重量感與易碎特質聯繫在一起時，一種「動感」在其中迸發。這種讓作品看起來更加虛無的「動態」也是塔皮埃斯在生命的最後30年創作中所力圖表達的。

「十字」在1980年代後期被塔皮埃斯重新使用在畫面中，如《Llibre I》 (1987)、《Llibre obert》(1989)、《Dues urpes》(1989)。在評論家西洛特看來，這些作品中的「十字架」代表天上與地下兩個世界的基本連結關係表現法，也可以被視為塔皮埃斯的作品中宇宙符號的出現。1980至90年代，「十字」「門」「眼睛」及身體等元素，成為塔皮埃斯繪畫作品中的重要符號。作品《L’hora del te》(1999)在人體表現中，傳達了藝術家的生命訴說， 畫面中的一個顯著的黑色色塊遮蔽了人體的眼部。眼睛象徵人類發現與探索的視野，與右上角的黑色十字，共同構成了一個巨大的塔皮埃斯式結。

21 世紀的前十年，進入了塔皮埃斯漫長藝術生涯的尾聲。這段期間他的創作又回歸了非定型主義的風格，像是一場謝幕演出，匯聚了許多先前各個創作的象徵符號:身體的局部、物品、十字架、數字以及一些藝術家早期的創作符號，如《‘Ulls blancs’(Whiteeyes)》(2007)、《‘Tassaidoscollages’(Cup and two collages)》(2007)、《Signes sobre marro》(2009)、《Cames》(2010)等作品。他運用大理石灰、黑色作為畫面的基底，並將更多的綜合材料結合其間。就造型而言，非定型主義時期所表現的極限法材料在這些作品中得到了回歸，藝術家彷彿已經預知即將抵達一生創作探索的彼岸，肆意與灑脫是這一時期比畫面、質感更有分量的表達。

此外，塔皮埃斯與東方文化也有著深厚的淵源。從五十年代開始，塔皮埃斯就開始將中國佛教禪宗的思想與中國書法的筆觸技巧融入他的創作之中。在他撰寫的文章《繪畫與虛無》中，更直接引用了石濤的《苦瓜和尚畫語錄》脫俗章的內容作為題首。塔皮埃斯曾經談道:「從藝術傑作及詩詞華章中表現出來的中國文化，始終代表著追求關於真實及其在日常實踐中的傳統的深刻知識的珍貴表率，這個表率綜合了認識的、倫理的和美學的重大價值。在這一表率中，藝術的社會職能更為明顯。 」1987年，塔皮埃斯在巴塞隆納建立了西班牙第一座也是唯一的一座東方圖書館。在他看來，東方文化不僅影響了他的繪畫創作，他也透過作品促進了東西方之間的對話。

在生命的最後二十餘年裡，由於身體原因，塔皮埃斯開始了半隱居的狀態，很少參與社會公開活動，更加潛心於藝術創作之中。即便如此，他依然為1980—1990年代中國當代藝術注入了非凡的影響力。1989年4月，由中國國際文化交流中心主辦的塔皮埃斯畫展在中國美術館舉行。塔皮埃斯對於綜合材料的運用為中國當代藝術家帶來了前所未有的創作啟蒙。對於彼時塔皮埃斯的作品帶給中國當代藝術家的震撼，評論家栗憲庭曾這樣形容：“它讓我們看到原來可以在一個畫布上放很多材料，而不涉及任何社會觀念。這個展覽很重要，它對一部分中國畫家產生了影響，譬如徐冰、呂勝中和谷文達。”

塔皮埃斯在中國的首次個展，進一步推進了八五新潮以來國內向現代主義及後現代主義藝術的學習借鑒，並在學術界激發了塔皮埃斯藝術風格的研究熱潮。1990年代中期開始，一些彼時活躍的青年藝術家和評論家曾赴西班牙巴塞隆納塔皮埃斯工作室專程拜訪，可見中國當代藝術界受塔皮埃斯藝術思想影響之深厚。

我曾因出版《西班牙繪畫》以及塔皮埃斯相關書籍於1997年和2002年兩次赴西班牙和他進行過深入交流。在與這位藝術大師的交流中，讓我印象深刻的是他的性格，他給我的感受是溫和而安靜，他跟我們講述了他的成長經歷和創作故事，並在最具西班牙特色的餐廳請我們吃飯，就如同一位許久未見的長者；另一方面是他的思維極為開闊，他一直在探索自己的創作如何與不同材料反應，並且能夠更好地表達他的理念。除此之外我在先生家也看到了許多與中國書法與中國水墨相關的書籍，先生說他非常喜歡中國的書法與水墨藝術，尤其是對中國佛教的禪宗文化有著濃厚的興趣，先生也有著自己的獨特認識，他認為「一個藝術家需要從樸素的生活中找到藝術的本源」。他認為中國藝術的書法和繪畫中存在著內在流動與神秘的東方哲學精神，對中國佛教禪宗的研究也在相當程度上影響了他 對中國藝術的認知和自身藝術的創作。中國文化中「天人合一」的哲學思辨強化了藝術家對於自身精神和自然萬物關係的思考，但在藝術表達上如何讓人們理解藝術家的觀念則需要考慮怎樣和觀眾產生精神上的溝通和交流。晚年的塔皮埃斯仍在不斷尋求他的作品與觀眾的對話，這種如同充滿治癒力量的情緒，彷彿回到青年時期自我療癒的精神思考與身體經驗，與觀眾產生一場跨越時代與文化的共感。

2012年，走過了88載漫長人生，安東尼•塔皮埃斯在西班牙巴塞隆納的寓所中安然離世。這位巨匠的逝去，也似乎宣告了20世紀西班牙現代藝術從畢卡索、達利、米羅再到塔皮埃斯的又一個璀璨百年的正式落幕。

回看這位藝術大師的一生，恰如德國浪漫主義詩人諾瓦利斯的詩句：“給平庸的東西以威嚴，給日常的現實以神秘。”在塔皮埃斯的藝術中，形式是藝術家和物質對話留下的痕跡，打破了二維和三維的界限，混淆了藝術與現實的邊界，在平淡中描繪崇高，在黯淡中尋找人性的光輝。

此文是即將由上海人民美術出版社出版的展覽同名畫冊中刊載的張子康教授的撰文

關於藝術家

現任中央美術學院美術館館長、教授、博士生導師，《美術館》雜誌主編。中央美術學院藝術與科技研究院副院長。兼任中國美術家協會理事，中國美術家協會實驗藝術委員會副主任。中國博物館協會美術館專業委員會副主任。主持策劃、編輯出版各類文學、藝術圖書千餘冊，多次榮獲國家級圖書獎項;策劃眾多在國內外頗具影響力的大型藝術展覽，如“馬克·夏卡爾”中國首展、“雷安德羅·埃利希——太虛之境”、“安尼施·卡普爾”、“悲鴻生命——徐悲鴻藝術大展”、“超越”西海美術館開館大展、59 屆威尼斯雙年展中國國家館主題展等。

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