講座 | 央美實驗藝術科技藝術學院 切尼湯普森個展“子域”
透過切尼湯普森在央美的個展開幕演講座的前兩部分，即從《美杜莎之筏》展開對時間、歷史與繪畫間關係的探討，及露西·瑞文(Lucy Raven) 攝影實踐啟發他借鑒攝影的方法來傳達自己對歷史和事件的理解，講座的第三部分聚焦繪畫記錄歷史事件，及攝影的即時性和調查性同時對湯普森的啟發。這部分內容分享了籌備個展階段的大量細節來呈現湯普森創作的邏輯、計算和所設定的限制和條件，包括基於展廳的建築圖紙，將三維的空間降維至一條直線、在其上劃分不同區間，以決定作品的大小和懸掛位置；甚至考慮畫廊空間所在位置、本地性、供應鏈、勞動力和全球貿易等議題。
「子域「不僅彰顯了湯普森實踐中極具分析性和實驗性的創作手法，還可被視為窺探湯普森探詢藝術創作時間性，及其如何運用規則和數據科學的一扇窗，它為觀眾提供了一個體驗空間，可以在其中感受到藝術過程的展開，這個過程深植於對歷史意識的探索，其中呈現的作品不僅是對歷史或事件的記錄，更是藝術家與時間的對話。
文 | 切尼湯普森
工作始於需求。在某個畫廊要做場展覽。畫廊會提供給我平面圖和照片，作為開始創作所需的首批材料。展廳的形狀、大小、定位展覽空間地方性的建築細節；歐洲資產階級、美國後工業、博物館學、波西米亞、手工製作、面向社區、非營利、前衛——在與畫廊的初次交流中有很多材料可以上手。
在過去20年不斷擴張的全球藝術貿易中，隨著流水線化的國際物流系統的發展，以及跟踪和倉儲作品、並傳遞藝術品圖像和信息的計算機系統的出現，一種地方性的畫廊形式已經嶄露頭角，它彷彿是從原始可辨的畫廊前身中被塑形而成的。它其中的一些元素在建築學領域曾被稱為“國際風格”，但如今卻沒有清晰可辨的主線。
對於這些空間裡的畫廊而言，空間風格的一致性和同質化可以掩飾其相對短暫的歷史背景。在這場演講裡，我們不會討論這種建築的單位、特徵或歷史，但值得一提的是，這樣的幾何性質相對容易成為創作的起點。
許多這類建築空間都是由CAD軟體設計和建造的，軟體內含的建築資訊模型系統擔任生產和設計的全球化標準，這都要歸功於計算幾何學所達到的、令人難以置信的精度。
我想表達的是，將平面圖轉換為組成它的矩形是相對容易實現的，因為這只需要將它的設計過程進行回溯或逆轉。因此，我創作的第一步是將現成的畫廊空間反向翻譯成一組幾何形狀的虛擬平面。
透過里森畫廊工作人員對即時情況的精確測量，我可以用一種新的方式來為畫廊空間建模。這一步總是存在著不準確的風險。比起我初步接觸到的數據，一間既已建成的畫廊存在於更高維度的空間。
建築師的原始圖紙既是空間關係的演示文件，也是證實和支持建築規則的法律文件。一經批准，它也將是對施工方、決策方和客戶都具有法律效力的協議文件。
講到這裡還未提及的，有里森畫廊在自由貿易區的定位、畫廊建設中的供應鏈與勞動，還有這間畫廊與北京的能源網絡及其他基礎設施的整合。
我收到的是一份平面圖和立面圖，將它們結合起來就可以得到一份三維示意圖，顯示出展廳的空間和材料特性。如果我在創作中希望專注於不同區域的對應關係，我就需要用到這份資料原始的降維功能。在將展廳降維成圖像的基礎上，我的創作方式也將推動進一步的降維。
「降維，是將資料從高維空間轉換到低維空間的過程，使得低維空間的資料仍能保留原始資料中的重要屬性，甚至在理想的情況下接近其原始維度。在高維空間工作有許多不可取之處，例如原始資料因為高維度的限製而難以取得，對資料的分析也常常難以透過運算來處理(因為難以掌控) 。降維常見於需要處理大量觀測資料和/或大量變數的領域，例如訊號處理、語音識別、神經資訊學和生物資訊學。”
我首先進行的操作就是將這些材料降到一維。透過將畫廊重新建立為一個三維對象，我可以攤開畫廊空間，讓所有的牆壁、門、窗戶、開關和角落以線性的方式鋪開。上述所有內容都可以定義為單一向量 x 上的函數。這點十分實用，因為作為空間關係的度量標準，實線 x 上的位置可以繪製出創作的持續時間。但首先，我們還是要討論這條一維的直線。
這種降維操作已經揭示了一些隱藏內容，並為我提供了創作的材料。畫廊的主展牆兩側，位於同一平面的兩扇垂直窗戶和兩面小牆初看是對稱的。但是在實際空間中最初看到的對稱外觀，實際上並非完全對稱。當我展開畫廊空間之後，可以看到右側的牆壁比左側小。這是一個值得標記的地方。
我可以切割牆面，從而創造出一個初始度量單位，並用以測量另一段牆。我想留下我的創作痕跡，所以我必須指定牆的細分間隔作為畫作的位置。這幅繪畫的表面將充當偽對稱關係中對應牆面的度量單位。
當我們試著計算填滿區間的單位數量時，我們又能清楚地看到兩面小牆的長度其實不同。
進行到這裡，我需要做出一個抉擇。我可以放置兩件作品來標記兩堵牆之間的差異；或者我可以使用縮放函數將兩堵牆之間的實際關係映射出來。我選擇後者。我繼續檢查整條直線；透過引入區間，我在初始直線上保留和修改現有的空間關係，並隨時標記出不同的關係。現在，有的區間還會被囊括在其他區間。
為了讓這些抽象領域的創作有意義，我們需要將其基於某種可靠的本地事物，以使其回歸到畫廊本身。恩斯特·馬赫有關內耳前庭系統的非聽覺功能的發現，在這裡很有幫助。
保持平衡的無意識身體經驗，以及我們為了避免摔倒而進行的各種微小調整，意味著我的創作將建立在由重力決定的水平線上，即便它與建築的水平線並不一致。將展覽基於身體感覺而非視覺的方針，由此指向了另一個決定。畫作的形式將被設定為菱形。
這種形式的安排有兩個優勢。其一，點對點的懸掛方式呼應了我們對畫廊空間線性層面的初始研究，也呼應了分隔畫面形狀的那條水平線：這條水平線將穿過最多的畫面區域。其二，菱形在尺寸體驗中具有不尋常的特性。當事物以正方形呈現時，我們很快就會判斷它的尺寸是否在我們能抓住的範圍內。然而，當同樣的物體旋轉45度時，曾經在範圍內的東西似乎也會變得失控，這一基本的自我知覺瞬間就變得不確定了。
最後，我們的展廳分佈著七個系列的作品。為了使每個系列清晰可辨，我們賦予了它們獨特的外觀，和各自不同的創作步驟。作為畫家，我們如今可以在個人繪畫的層面探索其他類型的本地化，無論它是否屬於某個系列。以下是對各系列繪畫的組成概念和同源理論的描述。
《減色版逝去的房東》
Dead Landlords
這一系列繪畫透過減色模型來重建光線，並揭示了一位繪畫創作中的利害關係人。我們的關係是基於一份有法律效力的正規協議：工作室是他名下的財產，我因此要向他支付租金。這種關係鞏固的是資本的再生產模式，且有別於租金代表的生產模式。我透過量化色彩效果來生產圖像，這種技術促進了繪畫的再生產。由於我的動作並不完全精準，而且對媒介的掌控有許多難處，因此在再生產的過程中會出現各種微小的差異。這種差異令我感覺有點不好意思，而它們所產生的視覺效果也貫穿所有畫作，成為了它們最重要的特徵。
《時間色彩》
Chronochromes
Munsell Color System
United States Department of Agriculture Color Standards for Frozen French Fried Potatoes using Munsell Color System
色彩模型的研究是源自於《房東》系列。孟塞爾色彩系統 (Munsell Colour System) 出現於19世紀末，以其嚴謹的經驗主義內涵而聞名。更早期的顏色模型往往會將色彩的各種維度——例如色調、亮度、飽和度——投射在理想化的幾何圖表中，而孟塞爾推導出一個不規則球體模型，卻仍然可以準確描述不同的顏色，以及顏色之間的關係。
在《時間色彩》系列繪畫中，我使用孟塞爾的色域來記錄繪畫創作的時間，創作的內容正是作品所使用的亞麻畫布的細節放大視圖。每天都有一對互補的顏色，午夜是黑色，中午是白色。顏色的亮度每小時都會上升或下降，這取決於創作進行的時間。如果我和我的助手們能夠持續工作，作品中就會出現平穩而規律的間隔。相反，由於分心、疲勞或是緊急情況，作品上就會反映出節奏的變化，甚至是突然的間斷。鐘錶上時間的度量規律與體驗時間結合，記錄了作品中的相位偏移。
《數量》
Quantity
色域是內部關係的集合。畫面所劃定的空間也是內在關係的集合。但顏色和影像同時也屬於材質。作為材料，它既擁有面積，也構成體積。這種對圖像的理解，衍生出了以運算為主的創作手法。作品表面可以由特定體積的油漆覆蓋。不論有多少種不同的顏色，都是要覆蓋相同的區域。用什麼樣的材料？如何在不同的畫面比例中分配相同數量的材料？這些繪畫就像是某些對經濟規劃的大膽猜測。
《隨機》
Stochastics
Stencils used to createStochastics, Cheyney Thompson studio, New York © Cheyney Thompson. Courtesy Lisson Gallery
一粒灰塵在模擬的孟塞爾色域中漂流。這個模擬程式每隔一段固定時間都會告訴我灰塵在色域內的位置，並記錄下這些位置對應的孟塞爾色彩名稱，形成一個長長的清單。這就像我之前提到的、畫廊空間的直線一樣。我把線折起來，使它與網格中的每個點相交，但自身從不相交。這是一個迷宮。這種操作會產生不同的顏色定位，並在每個新產生的迷宮中重組顏色效果。這一系列創作核心的隨機處理方式，也被金融工程師用來盡量消除風險、達到最大報酬。
《錯位》
Displacements
Cheyney Thompson,Displacement [15625, 6, interval], 2023, Oil and acrylic on linen, 125.1 x 125.1 x 2.2 cm, 49 1/4 x 49 1/4 x 7/8 in © Cheyney Thompson. Courtesy Lisson Gallery
Silicon tools used to createDisplacements. Courtesy Cheyney Thompson
這些畫在開始創作之前就已經完成。我準備好繪畫的表面，並將顏色整合在表面上。我標記出不同系列的間隔與畫廊空間的規律，然後用濕潤的油畫顏料在畫布表面塗抹出規則的方格。而後，我用矽膠工具來重構畫面，模擬筆觸和施予筆尖的壓力。我用畫作測量空間，用顏色測量系列，用方格測量畫面，用顏料測量壓力。
《貝羅娜》
Bellona
這一系列繪畫透過減色模型來重建光線，並揭示了一位繪畫創作中的利害關係人。我們的關係源自於書中的相遇。塞尚多年來對於魯本斯的模仿，引發了我對數學化繪畫的思考。貝羅娜如今是一個節點，匯集相互關聯的作品，並將這段關係轉移出去。這種關係包含了自動化歷史、電腦思維、博物館的功能、以及長期藝術創作。這種視覺效果是由繪畫作品之間的差異累積而成，也反映出我對此感到的尷尬。
《藤莖》
Caning
Canings, 2023, Installation view of Cheyney Thompson: 'Intervals', Lisson Gallery, Beijing, 18 November 2023 – Spring 2024 © Cheyney Thompson. Courtesy Lisson Gallery. Photography by Yang Hao
我們透過差異的交織來看到並創造結構。這些結構有時會破裂。
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