「毛焰」個展以1997年創作的《我的詩人》為開篇，依照不同系列分為8個單元，展出跨越26年的近百件作品。十三個不同的展廳，更像是個切片，呈現毛焰不同系列的創作。系列之間也並非以時間穿引，而是螺旋式上升的穿插，有時是媒介，有時是語言，有時是題材的變更。總之，它更想呈現毛焰不同系列間的工作方式和化學反應。

時間中的疑問

作為展覽的開篇，我們打破了慣常的時間敘事，從毛焰1997年以來的創作中選取了四個切片。

自1998年以來，長達十年的「托馬斯」系列，讓毛焰的肖像畫從「主題」走向「語言」和「時間性」。主牆上這張巨大的作品，成為這個時期最好的例子。幾年後，毛焰創作了一張名為《小明》的女性肖像，尺幅變得更小，而她是誰？來自哪裡？有什麼樣故事？早已不再重要，它只是展現繪畫與觀看本身的魅力。 2015年，毛焰的第一張抽象畫了三年之久，由於沒有對象，他畫得特別吃力，也預示著一個全新旅程的開始：藝術家對於抽象和肖像的平行探索。盡頭的《青年》，創作於2017年，它有著疊加的質感，是畫家對所見、所感、所思的反覆描繪，對應著畫中托腮的人，一角流淌的筆觸，一個橢圓形的夢。

這四件迥異的作品，代表了毛焰工作中不同的可能性。它們有些矛盾，但又有著千絲萬縷的聯繫，是彼此的鏡像與寫照。當我們將這些切片視為一個整體時，它們又是彼此的副本，互為經驗與問題，勾勒出毛焰26年間所搭建的工作方式與個人體系。

早期人物

這是展覽的起點，也是毛焰肖像畫影響最廣泛的時期。

1997年，《我的詩人》記載了藝術史和文學史的一段佳話。人們更樂於談論作品背後的故事，它揭示了「肖像畫」留存歷史的功能。其餘的幾張肖像都創作於1997年後，和之前的《記憶的舞蹈，亦或黑玫瑰》相比，它在尺度上，從等身像轉向孤立的肖像。視角也集中在臉部和胸部，畫面的訊息變得更少，曾經肖像畫中最精妙和嚴謹的意義暗示皆被省略，場景、情節、服飾也都一併消失。

現代氣質仍在延續，過往人像中青春期的迷茫與不安，在這批肖像中變得更為深刻，知識分子的困境，他的摯友韓東、李小山，成為肖像中的主題。有趣的是，這些有著現代氣息的作品，保留著古典的光源，它們多數是頂光或是側光，有著聚合和離散的光暈，但畫面中的語言卻愈加單純與穩重。我們可將其視為毛焰「灰色」肖像的開始。至此，它的辨識度不再取決於對象，而是對於畫面的高超處理與縝密構思。

這批作品第一次顯露了「膠著」的質​​感，象徵著「才華」的筆觸被有意的保留。它仍然是盡興的。形象總是來自那個不可重複的剎那的瞬間，流露出畫家令人羨慕的「天才般的」氣質。我們發現，在1997年，毛焰對肖像就能如此嫻熟的駕馭，作為那個年代最重要的肖像畫家，他早已知道如何組織傳統意義上的肖像，如何讓語言的才華和人物稍瞬即逝的情緒被框定。但在那一年之後，畫面中肖像與我們的距離卻愈發遙遠，模糊不定，人物總是在存在的邊界游移。

在此之前，少有肖像畫家如此描繪對象。人們總是試圖尋找肖像所承載的故事與道德、階層與現實、權力與榮耀——這些歷史中最為顯著和頑固的線索，肖像的工具屬性，逐漸被毛焰隱匿起來。由此開始，毛焰從對肖像的表達，轉向對肖像畫全方位的分解，他的肖像畫成為丟勒和倫勃朗以來，肖像傳統的反題。

托馬斯的意義

「托斯馬系列」是整場展覽的中心與題眼，也是毛焰肖像事業轉折期。

1998年，30歲的毛焰改變了他繪畫的方向，開始了托馬斯系列，前後創作了近百件，並延續至今。他先前作品中常描繪的不安與孤獨，也隨著青春期一併結束。或許是荷爾蒙的減退，對天賦的不信任，步入中年的毛焰，開始尋找一種更長久的對於繪畫的研究工作。

那時他對這個系列的發展並沒有預期，也不得知隨著時間的深入，托馬斯系列對他之後的藝術生涯有何種意義。湯瑪斯系列的出現，讓毛焰成為90年代第一個重複描繪西方人形象的華人藝術家。這個形象，與彼時的中國格格不入，一個歐洲人和中國的現實處境、文化傳統並無關係。這也讓毛焰與2000年左右中國當代藝術的主流敘事分道揚鑣，彼時正是玩世、波譜、艷俗、大頭與中國符號最為盛行的時代。這也奠定了毛焰之後20多年的方向，如何在繪畫中去除地域性，去除形式裡的風情和寫實的特產。

然而，「托馬斯」系列真正的意義還是之於畫家本身。它的首要價值在於透過托馬斯系列，完成了藝術家對語言的建構。在這個過程中，毛焰反覆描摹同一個對象，形象的重複讓繪畫語言成為僅有的變數。如同一個故事被反覆講述，情節、人物都變得微不足道，引人入勝的唯有千變萬化、無窮無盡的敘述方式。每一張托馬斯都可以視作語言的變體，對上一張目光與方法解放。它也讓「重複」的行為變得生機盎然，毫釐之差，都有著一個全新的秩序。至此，「畫什麼」變得不再重要，「怎麼畫」成為首要的問題，毛焰完成了從主題性畫家到語言性畫家的轉變。

其次，毛焰在托馬斯系列中達成了某種對「時間性」的理解，藝術家如何理解生命與工作的長度。時間性也包含了期許，如何理解繪畫生涯的終點與意義。毛焰從不相信“頓悟”，只有“漸悟”。這在近百張托馬斯中，尤其明顯，只有反覆的經驗積累，才能完成對偶然與靈感的持續捕捉。緩慢的進展，也訓練了畫家的心性：你需要沉得住氣，耐心等待，在多年以後，甚至終其一生才會靠近意義的果實。然而，即使不成功，你也會得到豐厚的回饋，這便是「時間性」給予的禮物。

在快速改變的時代裡，面對應接不暇的主題，很少有藝術家像毛焰那樣用數十年的時間去打磨工具，而非緊跟著「題材」。他也打破了人物故事的遊戲，畫中的人是誰？屬於哪個階級？有著什麼樣的命運與故事？湯瑪斯系列也讓毛焰中止了歐洲藝術史家以偵探小說式的方式猜測畫中人物的良機。

直至今天，毛焰的作品不具備任何社會煽動性，他與社會現實走的最遠，成為一個謎。

蘇格蘭系列：古典的迴響

2010年，毛焰短暫地前往蘇格蘭駐留，畫下了一批極為特殊的肖像畫作。

和湯瑪斯系列相比，蘇格蘭系列恢復了肖像畫中的“神弈”。毛焰有意讓它變得更古典，橢圓形的鏡框、誇張的五官，將物體的神情再次引向肖像的歷史。這或許是對十年托馬斯系列的一種“鬆懈”，毛焰需要打斷一下，岔開一個方向，重新尋找被之前放棄的“禁果”，重返肖像裡的風情與怪誕。

畫中的人物再次穿上了各式服裝，色彩也變得豐富起來。久違之後的新鮮，讓毛焰的筆觸變得淋漓盡致，一氣呵成，有著之前少見的快感與速度。這些裝飾性的服裝與華麗的顏色，卻與模特兒的身份並不相符，原本的蘇格蘭工人或是酒吧侍者，在毛焰筆下倒像是古典畫作中的演員與道具，有時，他們扮演著倫勃朗的自畫像，有時是丟勒筆下的貴族，或更早，像是聖像畫裡受難的人物。

我們意識到，這些作品更像是毛焰回溯歐洲經典肖像的時光逆旅，古典的情節在他這裡從未褪去。即使在十年的托馬斯系列之中，他以現代主義的工作方式，試圖將那些動人心魄的凝視，洋溢的浪漫主義情感逐步分解。但他始終鍾愛的古典畫中的佳作，總是以各種方式在毛焰繪畫作品中時隱時現。只是，這次毛焰做好了足夠的準備，托馬斯的經驗讓他足以駕馭這些“奇景”，以讓自己不在昔日的古典中迷失。

讓我們來比較毛焰90年代初的作品，在蘇格蘭系列中，色彩與場景，古典與當代之間，皮與肉終於一體。

兩種抽象

當這些抽像作品出現時，熟悉毛焰的觀眾會有一個疑問：為什麼毛焰放棄了他最為擅長的肖像，轉到一個對其陌生，而在藝術界頗為流行的抽象領域？然而，從1998年的湯瑪斯系列開始，毛焰的工作總是出乎意料，每隔幾年，便有一次重要的轉變。

毛焰抽象系列中的圓是什麼？是形體，觀察，經驗，還是意識？某種意義上，它是毛焰所做的加法。和寫實的肖像相比，抽象無疑是離其最遠的反題。它沒有對象，跟毛焰26多年所累積的經驗剛好相反。它跟意識、語言，以及創造力保持最緊密的關係，有著獨特的創作方式。一件事情的發生，往往因另一件不相關的事情導致。於是，抽象系列成為毛焰探索繪畫可能性的另一種訓練。

說是訓練，又顯得過於步驟化，毛焰只是希望從肖像緊繃的神經中抽身出來，從容地、不緊不慢地面對感受。這個新世界可以提供什麼？首先是無從下筆，多年的經驗在這裡落空。然後，試著在圓上畫些什麼，以不讓形體變成表皮。在這個增加的過程中，和托馬斯系列不同，沒有參照，只能是對「意識」與「感知」的描繪，毛焰需要用純粹的感知形成內容，用意識達成主題。

抽象系列只是為了達成「語言」嗎？不，它是毛焰獲得精神能量與時間質感的途徑。他需要耐心的培養感受，試著用抽像中的密度，比繪畫更細膩的寫作，來追溯念頭的根源，字的容量，記憶的記憶。此時，他和阿波利奈爾的詩歌，莫迪亞諾的小說，有著某種共謀的工作。只是，毛焰有著自己的克制，他反覆而又繁瑣的描摹，尋找「描摹」與「重複」之間的潛能。在這個過程中，某種內在於「自我」的形式，畫中的句子、片語、字眼，透過累積的過程而發酵，它不是物理意義上的組織，而是化學意義上酶變。

「意識」總是易逝，和牢靠的經驗相比，它只存在於感受的瞬息之間。於是，在這些抽象畫作中，在墨與水的流淌，散落的銳角和可能連接的形狀之間，毛焰成為這個轉瞬即逝的世界里手握韁繩的人，他深知，繪畫有一種凝結時間的魔力，它能證明那些意識與念頭真實存在過。

肖像和抽象又是毛焰繪畫的「一體兩面」。持續了三十多年的肖像工作，讓毛焰意識到某種危機：過於單一的題材與表達，伴隨熟練而來的輕易認知，遮蔽了藝術家最初的本意。對繪畫還能有哪些的探索？很多時候，畫家需要在「離題」與「出神」工作，在「執」與「破執」之間反覆拉鋸，以清除過去的經驗，拓展自身的邊界，生成繪畫的全新意義。

近期人物

展覽的最後，我們將目光聚焦在毛焰近期的肖像，它既是毛焰多年創作的起點，也是這個展覽的尾聲。

在長達26年的輾轉與磨練中，早期作品裡的敘事，在這裡只留下一些「情形」。沒有任何特殊意義的姿態，它是誰，帶著哪個時代的印記？早已不再重要。相較於「意義」的削減，畫作中的空間變得更為豐富，人物彷彿置於某個多重疊合的空間，時間、語境和光影彼此變幻。相較於之前，人物的情緒與視覺的縫隙，在新作中所彌合的精準無比。它暗示著某種韻律的削簡，但又因為背景中的空無一物，而變得無比的廣闊。沒有什麼比抽象卻又實在的背景，更能強烈的吸引你去觀察細節，明與暗，確定與含混的邊界。雖然，這些畫作中的窸窣的小筆，並不能提供可被辨識的含義，你終歸一無所獲。但你似乎經歷了一種感受，這種感受讓你驚嘆不已，它竟然只是繪畫本身，由繪畫的魅力與可能組成。

在這些全新的肖像中，毛焰用繪畫的語言、意識地流動、想像的顯露取代了對象的真實，它是藝術與創作者的真實，它是對所見、所感、所思的描繪，它是介於主體與客體與想像之間的互動關係。這些描繪最終成就了毛焰繪畫中的可見之物，成為綜合的精神性變化的例證，創造物的神性和創造力行為本身的肖像。

新作亦傳遞某種質感，凝固力、富有彈性和潤澤度，它來自於毛焰反覆的描繪。人物被如實地交代，再用筆觸點爛，之後收拾殘局，反覆損毀，又反覆整理。即興留下的殘局，某一筆的“錯誤”，導致幾十筆的修整、校對、提煉。這一刻，上一筆的屬性已經截然不同，即興化成為必然，它取代了最初的人物，也成為對象。

一張寫著「未」字的肖像，吸引了我的注意，它標識著未完成的狀態，一幅畫可以畫多久？一幅畫在那裡結束？若干年後，經驗的積累，認識的改變，當我們再次與「對象」相遇時，我們看到了什麼？我們如何再次主宰畫面，順從全新的感知？

於是，我們發現毛焰透過26年的磨練獲得一種主宰的能力，但又時時刻刻保持對未知和偶然性的坦誠，以順從畫面中那些意想不到的變化。在這個過程中，毛焰需要在不同的時空與畫面完成某種鬥爭，他閱讀詩歌、晦澀的哲學、精闢的畫論，寫下一些句子，有時又只是盡情的生活，接近虛無，以獲得某種反視的視角；他把工作分段處理，以便給明天留下任務，以自然的靠近成果。

但他並不悲壯，多數時候是困頓，給自己和時間留下餘地，才能和繪畫達成一種相安無事。

紙本系列

紙本系列揭示了毛焰原創性的來源，和那些發展過程中被遺棄的靈感、忽視的才華。

它又是毛焰作品中「輕與重」的答案。這些不屬於畫家對外展示的紙上作品，和毛焰不惜時惜的油畫相比，有著不完整的畫面、即興的停頓、特有的稀缺。它也為我們提供了一個更私密、輕鬆、生動的視角，以窺視藝術家的工作中滿與缺，陰與晴之間的關係。

三張水彩中，毛焰用水彩畫特有的半透明性和光亮性，描繪了一個充滿可能和不確定的世界。古典繪畫裡對客觀世界的掌握與征服，被暗示著時光流動、感知不定的光影所取代。幾張素描，更為本質的顯露了繪畫與手感本身的魅力，明暗、留白與著色如何在作品中造就肖像的氛圍。而在另一張獨有的版畫中，「線」成為作品裡唯一的形式，形象的邊緣總是模糊的，而又支離破碎的，且時刻處於變化之中。於是，我們發現，形像不過是畫家借題發揮的容器，語言本身的變化才是畫家創作時首要的問題。

不同的媒介和方向，也構成了毛焰的基礎語法。素描裡的明暗、水彩中的光影、版畫裡的線條、水墨中的斑點與色塊，將毛焰作品中語言的變化與肖像的張力結合。同時，幾種媒介之間，又建立了一種各得其所，互為補充，進而動態發展的關係。

繪畫只是可見之物的輪廓。毛焰的紙上作品，呼應了塞尚對藝術的理解。

靜之物

和肖像系列相比，靜物與風景是毛焰油畫創作中少有的題材。它們既是毛焰對自己工作可能性的嘗試，也是另一種有關「肖像」的詩，和主線之間，彼此呼應，彼此指涉的風與物。

像是一段時間對另一段時間的穿引，《獻給戈雅的魚頭》追溯了畫家少年時的情結，那張戈雅在夜晚畫下的屠殺，曾經給予毛焰的藝術啟示。如今，毛焰返還了這份禮物，和200年前戈雅的古典氣息不同，它有著當代的曝光感，宛如一張銀鹽照片，記錄下毛焰作品中少有的災難和暴烈的場景。

五年後，坐躺在沙發上的墨水罐，引起了毛焰的注意。觸動性的場景，或許不來自於事物本身的存在。我想，它一定勾起了畫家的某個經驗，這個經驗或許來自於昨晚的一次醉酒，或是更早看過的某張名畫，或者是兩者潛意識的重逢。但無論出於什麼，畫家在勾勒基本形象時，它已不再重要。念頭疊加念頭，一件作品被分階段的展開，直到畫面中黑色的光，瀰漫開來，毛焰想起了提香畫面的質感，那種他最為熟悉的古典冥想。

夜晚，窗外的一處野景，打亂了畫家的思緒。也許，他當時正困頓於某張未完成的肖像畫中。這個稍微俯視的視角，本應讓景色一覽無遺，但你總感覺被什麼東西所阻隔，它含混不清、邊界不明，有如一個深淵吸引著你。是對夜的恐懼？整天通宵達旦作畫的毛焰一定沒有這方面的顧慮。這張夜色中的野景，卻有一種向上的理想，現代的一瞥與古典英雄式的風景在繪畫中第一次結合。於是，我們發現，毛焰在風景中所描繪的並不是發生，而是發生的“踪跡”與“氣息”，和對肖像的處理一樣，他只願意留下故事的光暈。

「骷髏」是藝術史中的經典題材，而在毛焰的作品中，它被置於敘事的不同角度之中，成為意識與分析的產物。它的一邊是真實的情景，一邊是虛幻的意象。之前單幅畫面裡的疑問，在拆解的四聯畫中得意解答，它疊了什麼？畫面的中心又是被什麼沖淡？於是，我們發現了隱藏在骷髏中的兩個身影，一為眼前躍然的實相，一為醞釀已久的心相。

或者說，毛焰總是與「可見之物」保持著距離，它源自於毛焰對於「可見之物「與「不可見」的雙重追尋，在風景與靜物，竟如此真實、形象的體現。

關於藝術家

湖南湘潭人，1968年出生，1991年畢業於中央美術學院油畫系，現居南京。

毛焰探討的不是「肖像」的意義而是「肖像畫」的意義，是藉用人物的輪廓和動作來完成線條、顏色、構圖的實體化，是在寫實主義的框架下探討深幽微妙的人類精神世界。說到底，單純的繪畫不過是一個世界的再現方式，在這一點上，毛焰作品的意義不在開創，而在最準確的、不受時代雜音影響的傳承。近幾年，毛焰個展相繼在北京、日內瓦、紐約、倫敦、香港舉行。

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