隨著北京第二輪春拍的開啟，永樂拍賣2024春拍將於6月17日在北京四季酒店拉開序幕，6月17日至22日預展，6月20日至22日舉槌拍賣。

作為永樂拍賣最具影響力的板塊，現當代藝術板塊持續打造全明星的市場陣容， 將於6月22日下午一點半開始「現當代藝術」日場，晚19點開始「覽勝－現當代藝術夜場」、「現在即未來——全球視野中的新繪畫」三大專場拍賣，約230件拍品涵蓋從20世紀中外精品、中國當代藝術史代表藝術家到7080新繪畫與代表未來藝術家的藝術精品。

中國近百餘年的藝術歷程中，描繪自然景象，西方風景畫和中國風景畫各成體系。 20世紀“中國式風景”而非“山水”，是為表明在中西交融過程中中國藝術借鑒西方成果的史實，同時亦包含自然風景(風光)、社會風景(風情)和精神風景(風骨)等意味，涵蓋吳冠中、林風眠等藝術家們多元的創作題材;以「中國式」強調中國元素、中國精神對具體藝術實踐的價值定位和文化判斷。

《青島雪松》創作於1974年，是吳冠中油畫風格轉折期的代表之作。這幅作品不僅展示了他新穎的取景方式和裁剪組合，更預示了中國現代油畫進入了一個更自由和個性化的階段。在吳冠中的藝術生涯中，以「青島風景」為主題的油畫創作共有十一件，這幅作品則是其中的開山之作，也是唯一一件以「青島雪松」為題材的油畫作品，極為珍罕。

吳冠中多次赴青島寫生，對這座美麗的海濱城市鍾愛有加。青島的獨特歷史背景與人文風貌，使其成為畫家靈感的來源。 《青島雪松》不僅展現了吳冠中對雪松錚錚傲骨的推崇，更透過其獨特的藝術手法，將雪松這一形象化為不屈不撓的精神像徵。

儘管《青島雪松》以寫實為基調，但我們仍能體察到吳冠中對於水墨語言的大膽吸收，以及對點、線、面的形式元素的概括與提煉。這些實驗性的技法，無疑預示了吳冠中在80年代之後繪畫語言上的進一步突破和成熟。

吳冠中先生曾這樣描述雪松：「一群雪松，佇立的將士，鑄成堅而不摧的堡壘，強勁之線構成無窮之面，展開的臂膀與腿腳，無限的枝葉構成千軍萬馬之勢。耐心刻畫，著眼於整體磅礴氣勢，必須意識到為致廣大而盡精微。

此作不僅是吳冠中青島系列的開山之作，更在藝術風格和技術上具有重要的突破與創新。畫家另一幅創作於同年的素描《青島雪松》在構圖上與此作遙相呼應，目前被上海中華藝術宮收藏。這件油畫的《青島雪松》無論從藝術價值、歷史意義或收藏價值上，都是一件不可多得的珍品。

林風眠作為中國二十世紀最重要的藝術先驅之一，林風眠在長達半個多世紀的創作生涯中，終身傾力精研的核心畫題無疑是人物畫。若細察畫家這一題材的流變與分野，我們可以看到其早期人物畫受西方繪畫影響較多，常運用象徵主義手法來揭示現實的苦難與心靈的傷痛。

1940年代末，隨著抗戰的勝利，林風眠隨國立藝專遷回杭州與家人團聚，並在1947年辭去教授之職潛心作畫。在杭州西子湖畔的平靜時光裡，林風眠開始重新探索中西藝術的融合之道，逐漸孕育出最負盛名的“林風眠格體”，其中仕女畫又成為其標誌性的畫題之一。

這時期的仕女畫以時裝仕女居多，描繪對象與場景多來自藝術家的日常生活;而數量較少的古裝仕女畫則分為兩種類型：一類接近於傳統仕女畫，以勾勒染色為主，另一類則吸收了印象主義和表現主義的技法，以絢麗的色彩和變幻的光影效果創造出一種介於具象與抽象之間的女性形象，此件《仕女圖》即為此類佳作。

此件《仕女圖》當是林風眠四十年代末期極為重要的水墨實驗，不僅吸收了印象派的色彩、野獸派的裝飾性手法及莫迪里阿尼大膽變形的人物塑造方式，同時也繼承了中國水墨畫的大寫意傳統。在中西藝術的交融共生中，他將形與色、墨與線轉換成一種詩意的語言，塑造出簡約、生動而有韻致的東方麗人形象，超越了時間與空間的限製而成為一種永恆之美。

這幅畫作於抗戰時期，為酬謝黃培元在抗戰籌賑畫展上的支持而作。黃培元是新加坡著名的華人富商，以熱心公益聞名，常以大量資金支持徐悲鴻的事業。 《黃培元像》不僅是藝術傑作，更是抗戰時期的一段深厚友誼和歷史記憶的見證。它將形與色、情感與歷史完美融合，具有極高的藝術與收藏價值。

《黃培元像》代表了徐悲鴻二十世紀三十年代寫實風格的傑出成就，融合了歐洲學院派的自然主義創作法則和豐富的個體情感與歷史情境。畫面採用標準的正面半身像，人物造型結構嚴謹，色彩和諧，既展現了黃培元的身份地位與職業特徵，又透過細節表現出其儒商氣質及仁人誌士的胸懷。

關良《瓶花》在中國二十世紀早期油畫發展史上，關良是重要的推手。他極具創意地將中國水墨畫的寫意技巧與油畫獨特的塑造特性融合，在油畫民族化的探索歷程中做出了不可忽視的貢獻。七十至八十年代，關良在經歷磨難後的平靜時光中迎來了藝術生涯的最後一個創作盛期。這時期的油畫以靜物為主，作品展現出強烈、大膽而純粹的表現主義風格。造型簡約稚拙，色彩強調裝潢性和感性鋪陳，《瓶花》即為這段時期的傑作。

作品在構圖上刪繁簡，沒有深遠的空間，而是重視色彩塊面的安排。近景的瓶花和背景的窗簾均籠罩在雅緻的青灰色調之中。畫家用粗率的筆觸勾勒出瓶花，色彩渾厚，造型拙樸。棕色的粗瓷花瓶裡插著一束盛放的鮮花，以大紅、鈷藍、鉛白染色，穿插錯落，生機盎然。 《瓶花》不僅是藝術傑作，更是關良晚期藝術風格的典型代表。它融合了中西藝術的精華，體現了關良在油畫民族化探索中的重要貢獻，具有極高的藝術和收藏價值。

皮埃爾·博納爾，十九世紀末二十世紀初法國後印象派的重要代表之一，也是前衛藝術團體“納比派”的創始成員之一，以其絢麗斑斕的繪畫風格被譽為“光與色的魔術師」。博納爾的創作繼承了印象派的光色技巧，但更注重情感和幻想，作品具有強烈的主觀和獨特的美學風格。博納爾在其藝術生涯的後期，特別是1920年代，創作了一系列沐浴中的裸體畫，代表了他藝術風格的成熟與轉變。這時期的作品展現了他對於形式與色彩的爐火純青的駕馭能力。

《浴室中帶手套的裸女》展現了博納爾對於形式與色彩的巧妙運用。畫面中的裸女嵌入極簡的環境中，色調偏暗，透過印象派式的細碎筆觸和中間色調的運用增加了畫面的層次感，襯托出裸女明亮的軀體。

《浴室中帶手套的裸女》不僅是博納爾晚期創作中的傑作，也是法國後印象主義最後的輝煌之一，體現了他在色彩和形式上的卓越成就。這幅作品不僅展示了博納爾對現代裸體繪畫的開創性貢獻，也大大豐富了現代繪畫的色彩系統，具有極高的藝術和收藏價值。

靳尚誼作為中國新古典主義油畫的代表人物，致力於將歐洲古典繪畫與中國傳統藝術相結合，創造出具有東方情調的新時代繪畫。 1978年創作的《憩》標誌著他從主題性繪畫轉向形式語言的深度探索，是其藝術風格轉變的重要代表作品。

畫中人物線條起伏有致，勾勒出曼妙動人的體態，光線柔和平緩，再現溫潤如玉的肌膚質感。整體造型生動逼真，兼具西方繪畫的體積感和中國傳統繪畫中對於人物「意」與「神」的表達。暗色的、缺乏深度的背景烘托出前景的人物，使其更加亮麗明媚、更具立體感。靳尚誼以細膩的筆觸和恬靜的色彩展現了人物豐富的內心世界。

《憩》不僅體現了時代變遷中的美學觀念變化，也映射出藝術家內心的敏感與細膩。它既是靳尚誼油畫語言探索轉折期的代表作，也是對生命價值的謳歌，被譽為東方的《烏爾比諾的維納斯》。

1979年中國的改革開放之初，哲學家李澤厚先生寫過一本著名的美學啟蒙著作，題為《美的歷程》。李澤厚以「積澱說」為理論框架，將中華文明五千年的歷史做了一番美學上的梳理，最後的結語意味深長：「俱往矣。然而，美的歷程卻是指向未來的。」楊衛在《寫給未來藝術史的一封信》中談到，我常常把這句話看成中國當代藝術的邏輯起點，也就是說中國當代藝術肇始於改革開放，為的就是要告別過去的精神禁錮，從未來主義視野中開啟新的文化價值。

「85新潮」群體對當時中國當代藝術的發展起了深遠的影響，也是當時畫壇最具代表性的當代藝術主力軍。 「85新潮」的當代藝術家們開始探索不同於傳統的新的表達方式，以回應他們所經歷的時代和社會變化。

張曉剛，中國當代藝術界最負盛名的藝術家之一，以其獨特的人物肖像和象徵主義語言而備受讚譽。他的標誌性系列「血緣－大家庭」透過集體影像呈現中國的時代變遷史。

《血緣－大家庭：同志》創作於1997年，是張曉剛「血緣－大家庭」系列中的傑作，代表了這一系列藝術語言的成熟期。此時，張曉剛的人生和創作都處於關鍵轉捩點。 1992年，他赴德國進行學術考察，期間受到德國當代藝術家里希特和超現實主義畫家馬格利特的深遠影響。這次經歷引發了他思維方式和創作手法的重大轉變，從早期的個人主義內省轉向對藝術與現實、自我與歷史之間內在聯繫的探索，並在1993年孕育出享譽國際的「大家庭”系列。

1995年，張曉剛以「大家庭」系列參加了威尼斯雙年展，一舉成名，並對中國當代藝術史產生了持久的影響。 《血緣－大家庭：同志》以張曉剛一貫的臉部特寫為框架，在理性、克制、缺乏感情色彩的圖像中探討家庭內部的親緣關係。畫中採用雙人照的簡單架構，兄弟二人前後錯落，目光茫然地直視前方，相似的面龐喻指他們的血緣關係。人物公式化的臉孔和機械的姿態暗示被壓抑的情感，其冷漠、空洞、呆滯的神情則再現並譴責個性缺失。

《血緣－大家庭：同志》是「大家庭」系列中少見的以兄弟為主題的作品，透過微妙的對比關係，揭示藝術家對於身份認知、時代特徵、集體規訓與個體經驗等相關概念的深入思索，是「大家庭」系列的代表之作。

劉野在三十餘年的創作生涯中，一直保持著旺盛的好奇心和想像。作為一個主動與時代潮流保持距離的旁觀者，他的繪畫世界獨具特色，打破了時間、空間與意識形態的限制，建構出一個屬於自己的幻想世界，並在其中尋求對於歷史以及人性的普遍理解。劉野的作品兼收並蓄，無問東西，從北方文藝復興到宋元文人繪畫，再到包浩斯的現代主義美學，他的文化來源廣泛，畫面主題多樣。

進入千禧年後，劉野開始將繪畫主題聚焦於二十世紀及當代流行文化中的經典形象與文化符號，包括齊白石、鄧麗君、阮玲玉、莫札特等中外名人，也包括米菲兔、皮諾丘、泰迪熊等風靡全球的卡通形象。 《Blund 1.2.3(一組三件)》創作於2008年，是劉野作品中非常少見的單一色調佳作，畫中玩具熊的原型來自瑞典宜家家居於2008年推出的Blund系列。

劉野透過三聯畫的方式分別呈現出泰迪熊的正面、側面和背面，藝術家捨棄了背景與色彩，三幅畫作彷彿是用拍立得相機連續成像，帶著老式照片一樣的濃鬱復古韻味。泰迪熊在西方社會中像徵守護和陪伴的朋友，給人撫慰和安全感，代表與友誼、家庭連結的價值觀。劉野透過細膩的筆觸和單一色調，將這種文化符號轉變為可感知和共感的視覺憑證，連結了觀看者的個別經驗和情感認知。作品帶給觀者的不僅是視覺上的享受，更是情感上的慰藉。

《Blund 1.2.3(一組三件)》作為劉野在千禧年後風格轉型期的重要作品，具有極高的收藏價值與市場潛力。劉野的作品在國際藝術市場上表現出色，其獨特的藝術語言和深刻的情感表達使得他的作品備受藏家青睞。這件作品不僅展現了藝術家對形式與情感的深刻理解與創新，也透過獨特的藝術語言表達了對人性和文化的深刻洞察，堪稱藝術收藏中的珍品。

劉煒是中國當代藝術界公認的“才情畫家”，其作品在東方文化元素和西方表現手法之間遊走自如，展現出獨特的藝術風格。劉煒的創作歷程橫跨多個重要的藝術階段，從九十年代的玩世寫實主義到二十一世紀初的風景畫，每一階段都標誌著他藝術語言的不斷進化與成熟。

《風景》創作於2005年，是劉煒同時期風景畫中尺幅最大且最具實驗精神的作品。這一階段，劉煒的創作風格受到德國當代藝術家格哈德·里希特的攝影風格和美國抽象表現主義畫家傑克遜·波洛克隨性筆法的影響。多數為小尺幅的水彩畫，而此作以宏闊的畫面和強烈的視覺震撼力在同期作品中獨樹一格。

《風景》不僅展現了劉煒對傳統風景畫的深入理解，更融合了西方現代藝術的表現手法，形成了獨特的「反風景」風格。劉煒在創作中運用了大量的無意識筆觸，這些蓬鬆、細碎的筆觸層層疊加，縱橫塗抹，與凌亂的線條交錯，賦予作品斑駁、厚實的質感。這種表現手法不僅使得畫作充滿了生命力和動感，更觸及觀者的心靈深處，使人不由自主地沉浸其中，感受那種激越、勃發的生命力。

作為劉煒風景畫的代表作之一，《風景》在藝術市場中具有極高的收藏價值。劉煒的作品在國際藝術市場上表現優異，其風景畫尤其受到藏家的青睞。這幅作品不僅在尺幅和視覺衝擊力上獨具一格，更是在藝術語言和表現手法上達到了一個新的高度，預示著劉煒在2006年以後風景畫創作的更絢麗、繁複、空曠的意象發展方向。

劉煒的《風景》無論從藝術價值或投資潛力來看，都是不可多得的佳作。

周春芽是中國當代藝術界最具影響力的藝術家之一，以其在形式主義和色彩表現力上的卓越探索而聞名。他在二十世紀八十年代留學德國，系統掌握了德國表現主義繪畫的精髓，同時深入研究中國傳統文人繪畫，將二者巧妙融合，形成了自己獨特的藝術風格。週春芽的作品充滿了濃烈的情感表達和豐富的視覺體驗，從九十年代的“山石”“綠狗”，到千禧年後的“桃花”系列，無不展現其藝術語言的不斷創新與突破。

《桃花淺深處》創作於2010年，是周春芽「桃花」系列中尺幅最大、最具視覺震撼力的作品之一。該系列始於2005年，當時周春芽在成都龍泉山的春遊中被漫山遍野的桃花所吸引，開啟了這一經典系列的創作。周春芽以鮮豔濃烈的色彩、渾厚粗獷的筆觸和飽滿的激情，將桃花從傳統的含蓄優雅中解放出來，賦予其原始的生命力，並大膽表達情色與慾望。

《桃花淺深處》以其宏大的尺幅和絢麗的圖像在整個「桃花」系列中獨樹一格。畫面構圖飽滿，佈置經營巧妙。在湛藍晴空的映襯下，一枝桃花縱情怒放，粗糲遒曲的枯老枝幹承載著歲月的流轉，也映襯出桃花的明媚嬌艷。桃花綻放於枝頭，或相互依偎，或獨自美麗，表現出「桃花一簇開無主，可愛深紅愛淺紅」的雅趣。

《桃花淺深》作為周春芽藝術盛期的代表作，具有極高的收藏價值與市場潛力。周春芽的作品在國際藝術市場上表現出色，其「桃花」系列更是受到藏家的廣泛關注和熱捧。這件作品不僅展現了藝術家對形式與色彩的深刻理解與創新，也透過獨特的藝術語言表達了強烈的情感與生命力，堪稱藝術收藏中的珍品。

批評家楊衛在《寫給未來藝術史的一封信》中談到，藝術史本身就是一部守先待後、繼承了前人而又不斷超越前人的歷史。所以，藝術史標準往往不是從今天的現實來，而是從歷史的認知與現實的比較中獲得。只有那些經過了現實的磨礪，卻還能抬起頭來與「神明」保持對話，與過去和未來保持著精神聯繫的藝術，才能真正經得起時間的考驗。

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