「北京當代·藝術博覽會 — 重聚」將於2023年4月28日至5月1日，在北京全國農業展覽館11號館舉辦。其中4月28日和29日為貴賓預覽日，4月30日和5月1日為公眾開放日。 作為今年內地第一場即將舉辦的大型藝術博覽會，「北京當代·藝術博覽會 — 重聚」期待以北京為主場，以藝博會為中心，開啟屬於北京的時間。 期待大家共聚藝博會的現場，參與此次藝術與公眾、畫廊與藏家、北京與全球的盛大相聚。

下面的這些作品中既有關於北京題材的直接呈現，也有關於城市精神的隱秘表達；藝術家既有生長於斯的北京“土著”，也有來自各地的“北漂”他者。從這些跨度近三十年的作品中，或許可以窺到北京城市變遷的某些側面，梳理出一條屬於北京的藝術線索，同時也展現出“藝術萬花筒”豐富的維度。

1996 自行車悖論

王魯炎出生於山東，自幼定居北京。他是中國現當代藝術發展歷程中的重要參與者之一，1979年參加“星星畫展”，1989年參加“中國現代藝術展”等等具有歷史意義的展覽。其主要作品均圍繞著事物之間的相互關係展開。

《W 自行車 - 25》是包括多個版本的現成物裝置作品。王魯炎對人們使用的自行車做了一定的改造，即在後輪位置上增放了兩個小飛輪，這樣，原先人們騎乘自行車時的體驗便發生了根本的變化：當你想騎著這輛自行車向前行時車身卻出人意料地向後倒行，反之亦然。這件作品是藝術家在創作中實現“邏輯悖論”的具體呈現，將人們最為熟悉的交通工具賦予了“去往與你想去的地方相悖的地方”這一“實用功能”，其深刻寓意是其悖論性思考在現實社會日常中的實踐，被視為中國觀念藝術中的重要作品並於國際若干展會中展出，王魯炎的這一悖論性改造及其隱喻也因此浸入於不同的國家與群體當中。

1996 拆與廢墟

張大力旅居意大利時接觸了塗鴉藝術，1992年回國後創作了一系列與“拆遷”和“廢墟”有關的作品。在他1998年以後的作品中，甚至直接將牆壁按照側臉人頭的形象鑿穿，透過洞穿的牆壁，能夠直接看到附近的新興建築。與在國外進行塗鴉創作不同的是，九十年代初的中國對這種藝術手段的接受程度非常低，即使在廢棄的牆壁上塗鴉也可能被歸入“在公共場所亂寫亂畫”的行為。因此，這些噴在牆上的頭像必須要在盡量短的時間內完成，而採用塗鴉的手段完成這一過程則能滿足這種創作在速度上要求。藝術家估計這樣的頭像在北京街頭出現了大約兩千個左右。

張大力曾這麼說過:“環境的改變必將改變人們的精神，我的藝術也正是這種環境的產物……我創造的符號在舊城改造和高速公路之間飛翔。這些人形符號和生活在城市之中形形色色的人群進行對話，它強迫那些因為各種情況和壓力而喪失了語言能力和行為能力的人們說話，所以我把我這個長期行為作品稱為‘對話’。”張大力這一系列的作品為我們留下了一個時代的見證。

2006 穿過北京

王蓬的作品以堅定不移的決心挑戰傳統藝術和現代藝術的界限。 1984年王蓬創作了首個行為藝術作品，在九十年代幾乎涉足了所有媒介，他的創作領域包括繪畫，裝置、行為、影像、新媒體、文字與方案。王蓬強調的是過程中的自我體驗，把自我體驗作為藝術實踐的出發點，是為了不陷入到風格與符號中去。在相距十年的《穿過紐約》（1996）與《穿過北京》（2006）中，藝術家將一卷細線置入自己的衣服內部，線端從衣服背部穿出，系在城市建築物上。隨後藝術家在城市街道上自由行走。 “穿過”中的白線所產生的效果一如真實空間裡的圖景，在視覺上顯而易見。王蓬構築的現實撞擊著人們早已習以為常的現實，而人們卻被其變化後的結果弄得不知所措。

這些作品抵制戲劇化，強調日常性，因此他盡量弄得不動聲色，而不試圖依靠感官刺激。王蓬的很多作品，就像他穿行於人群中所留下來的線，不太引入註目，但又總是能夠對你產生干擾。在另一個層面上，線是對自我存在的一種賦形，經過這種賦形，藝術家的工作才得以對世俗意義上的日常生活或哲學意義上的生活世界產生影響。而那些無法為既定方式所容納的個體經驗，只有經過某種創造性的賦形，才能夠構築一種當代經驗的共同體，在這個意義上，個人在不斷地塑造著群體。

2007 牛奶身體系列

作為出生於北京的80後藝術家之一，馬秋莎通過影像、裝置和攝影等媒體，挖掘自七十年代末起中國社會文化轉變下人們記憶的情感深度。她的敘述往往是自傳形式的，但同時又和在家庭和社會背景下女性作為集體的敘事深深交織在一起。在這件早期的作品中，牛奶從不知名的地方流進視線裡，通過身體介入到各種處境中。 （公共的、私人的；室內的、室外的；明亮的、陰暗的...）牛奶此刻成為了主角，扮演著侵略者的角色。

2009 青花瓷記憶

2003年，離開美院不久的李曉峰搬到了當時的費家村藝術區。他曾往返於北京的各個工地專門去收集各類瓷片，親眼見證了北京的前門、府右街、 菜市口、 牛街等等地方的改造。 《北京記憶系列》是用中國古代碎瓷片重組成中國傳統服飾視覺形象的一系列裝置。造型包括中山裝、旗袍、襖裙等。李曉峰耗費數年時間，將這種陶瓷碎片進行回收、斷代、分類、切割、重組，製成每個人心中無法忘懷的北京記憶。

2015年，李曉峰為紐約大都會美術館舉辦的“中國：鏡花水月”展覽，定制了一件與《北京記憶之五》同樣採用傳統漢族婦女襖裙造型的作品。在藝術家的創作陳述中，他寫道：“自元大都至今天，北京開始了歷史上最大規模的翻地運動，他就像一條冬眠千年的青蛇，燥動著，急切地要剝去舊皮，貪婪地盤爬出一座座高樓，絞翻出這個文明古國的歷史沉渣，在全球代表這些文明的青花瓷片也隨之大量出土了。這些藍片片，沐浴著特色社會主義的陽光，感受著吹遍京城的西方當代的寒風，它要變幻身姿，時尚地跨入新世紀！這就是青花瓷服裝！它是破碎地透出燦爛！迷幻中流淌著哀傷！”李曉峰抽取的是埋藏在北京歷代文化地層中的中國古代文化的營養，以此塑造北京這個古老的都市的文化記憶，也塑造了整個東方的文化肖像。

2010 銀錠橋

作為1949年以後成長起來的新中國第一代油畫家，李秀實接受的是系統的寫實油畫訓練並在早期以現實主義的油畫而奠定了其在新中國美術史的地位，但也由於受教於董希文先生並經歷特殊時代的藝術選擇而促使他轉向寫意油畫的探索。他於20世紀90年代提出“墨骨油畫”的創作理念，將油畫中的“黑色”轉換為文化範疇層面的中國畫的“墨色”，在油畫本土化的寫意特徵上走出了自己的路子、形成了自家鮮明的個性風采。

《京華遺韻系列—漫步銀錠橋之二》是最具他個性風采的作品之一，畫面完全用重拙勁挺的墨線將銀錠橋一側殘雪之中紛披老幹表現得堅忍不屈、傲雪獨立。遠處銀錠橋與屋宇的線條，似是結構也似是一組抽象的線條，顯得離亂而剛勁，並與這近前老樹的枝條形成粗細、輕重、虛實之對比。 “北派寫意”之稱亦在於他追求中國畫北宗一路粗重剛勁的筆線，這種有如高山墜石般的線條重力感，更接近刻石碑銘法書的金石之趣，將銀錠橋這一老北京地標刻畫的形神兼備。

2015 具體的抽象

工作生活於北京的藝術家嚴一能，其作品以獨特的語言創造了空間的延展性，以自然元素為靈感，顏料的層層疊加為表現手法進行創作。作品形式突破了平面與畫框的限制，從而探索了繪畫的邊界。

批評家易英談到，嚴一能的畫猶如他的世界的終點。與其說他在解釋世界，不如說他在解釋自己，但世界是他的對象。嚴一能表現的是他的心理世界，這個內心世界卻是向外部的世界展開。藝術家認為，每個記憶快速更替的時代，都有著膚淺的共性。那些重疊的遺忘在生命中展開，匯聚成抽象的無意識，讓傷口癒合，也讓一個個災難鑄成持久的烙印。誤讀和闡述離真實越來越遠，卻有著各自的信以為真，反過來看，如果可以藉假修真，那些可能性也許正是作品無法駕馭的未來。

2016 鋼鐵和玉環

李鋼將藝術創作視為情感儲存及精神容器的建造，試圖在事物自身的語言裡，來解析與傳譯事物發展中的本源信息及其自我表達，並將其轉化為充滿詩意的特別之物。在這件作品中，建築上的鋼鐵和玉環相互纏繞到了一起，形成了一個循環往復的死結，讓兩者保持一種看似活動自如的狀態，而在這種狀態下兩個不同的材料始終保持的力的抗衡，兩者互相的禁錮和捆綁，除了塑造形式上的美以外同時也體現了一種無形的力。

李鋼通過對材料上的直覺，強調出了事物自身物質性的內在精神及張力，構建了形式與內容之間的平衡關係，拓展了作品的感知域界。李鋼的工作實踐可以概括為是一種以“物質精神”的理念，來討論藝術在人的生存情感中所產生的物覺過程。

2017  “ 啊打 ”

作為“無名畫會”的主要成員之一，馬可魯對寫生繪畫十分迷戀。出生與上海的他幼年年隨父親移居北京，1988到達紐約，次年進入紐約州立大學帝國學院藝術系，隨後定居於此。曾經筆下的鐘鼓樓、銀錠橋、玉淵潭等景色換成了布魯克林·威廉斯堡的肯特大道、懷斯大道、格蘭特大道等。

在2006年遷回北京後，馬可魯的創作進入一個新的階段，包括後來持續創作的“啊打” 系列。馬可魯談到“啊打” 系列的名字是一個朋友給的，他喜歡這個名字的另類，便採用了，它同樣介乎於意義與無意義之間，它既是蓄勢待發，也是不假思索，一觸即發。十分確定的是，它也將是藝術家一個全新旅程的開始。他撰寫了一篇名為《一切從新開始》工作筆記，記錄下彼時的心境——“我知道我會把這一頁翻過去，可之後的未知，卻沒能想到如此大的困惑與吸引力。也不知會如此緩慢的找到岩石中那條縫隙，得以窺到岩石背後的天空與枝葉繁茂的自在。”

2019 波動

作為中國當代的著名詩人，北島的詩歌是一代人的集體記憶和精神鏡像，而繪畫則是他在中風“失語”的過程中尋找到的文字之外的另一種語言。北島的繪畫既是“復健”的一部分，也是詩人嶄新的詩性靈感表達。他的水墨實驗從線凝聚成點，分別形成“源起”、 “波動”、“此刻”三個系列。 《波動》系列是實驗的第二個系列，線條的抒情性與節奏感，令人聯想到海浪。他認為，所謂“波動”，乃萬物能量無窮無盡的轉變。作為動詞，“波動”呈現了能量平衡與衝突的過程。

國際知名的當代藝術家徐冰是北島的朋友，他說北島的詩如其人，簡要、直接，所用字詞整理得乾淨，但語言之間又暗藏玄機。他嘗試用北島的詩歌語言去看待北島的繪畫語言，也是簡潔之間又埋藏著海量信息，留給觀者去推測。從某種意義上，北島的繪畫是他尚未發聲的文字，是他詩歌的另一條支流，是將隱喻隱藏得更深的精神痕跡。

2020 星光與沙塵暴

徐小國的作品涉及繪畫，圖片，影像，聲音等藝術形式。就像《月亮與六便士》一樣，我們也可以說“星光與沙塵暴”。 “星光”系列其實是一種比喻，將繪畫、內容、面貌比喻成“星光”；將意象、質感或是所求比喻為 “星光”。藝術家將自己戳穿，放出光輝，讓自己在真假不明的渾濁絕望中透出乾淨和榮光，藝術家也將繪畫戳穿，讓繪畫在具象與抽象、本質和觀念的桎梏中得到它自然的位置；這是繪畫與繪畫者相互映照而產生的光輝。 ——也是現實與藝術相互映照的光。

2021 藍圖

秦觀偉採用打磨、刮刻、拓印等一系列動作，重新塑造來自日常生活的物品與圖像。 《藍圖》採用中國現代社會常見的藍色彩鋼板作為載體，彩鋼板作為一種臨時結構被當下社會廣泛使用，它便於搭建與拆解，近幾十年的快速變遷無不伴隨著這種藍色的綿延。有圍擋的地方就伴隨著興建與拆除，阻斷，格擋，臨時與不安。在特殊時期尤為明顯，把社會分割成無數個臨時單元。藝術家利用鋼板金屬表面的藍色打磨出一組飄搖的樹木群像，捕捉到的是那些未被狂⻛刮斷的樹木勉強佇立的形象，象徵群體中的個體在殘酷的生存環境下堅持表達的態度。這份“藍圖”，不只是北京風景。

2022 無限生長

楊茂源1989年畢業於中央美術學院，同年參加中國現代藝術大展。他的作品涉及繪畫，雕塑，裝置，攝影等不同媒介，也著迷於不同美學之間的轉化和結合，以獨特、曖昧的方式將世界各地讓他產生共鳴的形像或主體融合在一起。

《無限生長》由九層貝殼向上疊加而成。貝殼堆砌的方式源於藝術家在戈壁行走時的一個習慣，楊茂源將石頭堆砌起來，以留下自己的痕跡，是路標，也是記憶，這種行為源自古老的游牧族群的習慣。作品中每一個貝殼繽紛的色彩是從珍珠貝里分離出來的專屬貝殼的顏色，也是藝術家行走中觀察到異域民族對於繽紛璀璨色彩的追逐；更是行走於戈壁，暴晒在強烈日照下最直接的視幻肉身體驗。

「北京當代·藝術博覽會 — 重聚」

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