在當代藝術的多元脈絡中，一位出家人的藝術實踐無疑是獨特的文化探索。在花開未開之際，莫干山美術館推出了“大憨的世界——從山林到畫布”，這是自開館首展“不止共生，藝術對話”以來的第二個大展覽，展覽選擇了「只在此山中」的大憨法師（俗名胡永鵬）的作品，五十餘件書畫、裝置、手稿及文獻資料，記錄了這位僧人三十餘年的藝術生涯，也是他修行的過程，在莫干山的雲霧深處，從山林到畫布，鋪陳開來，在初春拉開帷幕。在這趟「花開見佛」的藝術歷程中，我們是否可以窺見「佛」的真容，「佛」將會以何種容顏，何種狀態呈現在我們面前？

大憨的世界－從山林到畫布 展覽現場

覺醒&探索

有別於一時興起的表達，大憨法師的藝術生涯始於學院派的嚴格訓練，他畢業於華東師範大學油畫專業，並於上海大學美術學院執教多年，有著堅實的寫實功底，並深入探索表現主義。從展覽的第一部分「藝術的覺醒與探索」我們可以看到法師在「俗家」時的創作，扭曲的筆觸膠著濃重的油彩建構出的作品，無論是具象還是抽象，都呈現出強烈的生命焦慮，這是當時的他對個體意識的追問，而這種對主體性的極致激情表達，恰似尼采哲學中的酒神狂歡。 2002年，在佛門大德的開示下，促使大憨法師褪去教職，落發為僧，由此開啟了一場藝術與修行的雙重旅程。從表現主義的「自我吶喊」被悄悄納入禪宗的修行框架。然而，這種轉變並非斷裂，而是重構。

《劉氏基因肖像》，1999.04油畫，80*80 cm

宣洩。法師的幾件」眾生相」作品，被並置在展廳內，出家前的《劉氏基因肖像》（1999年，油畫）以層層堆疊的筆觸，如呂西安·弗洛伊德Lucian Freud式的觀察，窺探在中國傳統宗族血脈傳承基礎上的“眾生”，並以眾簪花的形式回應歷史。拋開舶來的油彩技法，中國的傳統與歷史，其實一直根植在法師心中。 《陽光的聲音—輪迴》（2001年，油畫）也是這樣一幅對眾生的觀察和思考，只是思考往前更進了一步，開始指涉生命的“來”和“往”——輪迴，人類誕生以來的生命本真問題，雖然指向哲學和宗教，但畫中人卻帶著茫然和情形，手提著「無聲音」的權利，雖然持著生命並暗示無端的意外，難免讓觀者也跟著焦慮起來，而能緩解這種焦慮的大概只能是旁邊這幅金光閃閃的《眾生相係列》了，那是大憨法師出家後的作品。

《陽光的聲音-輪迴》, 2001, 油畫, 2200 x 6200 mm

《眾生相係列》局部，2017.10，丙烯，148*198cm

度化。在家時更多是一種慾望的宣洩，出家後則更多反映了自己的心境，大憨法師認為，繪畫是一種度化的方式，也是佛教裡的方便法門。佛陀創造了四萬八千法門，針對眾生的不同而設置，繪畫也是其中之一。當「眾生相」再次出現在大憨法師筆下時，寫實的面容變得模糊了起來，被多變的色彩和閃亮的金粉再次塑造的“人”，不再追求物質性的實像，以眾生平等以一待之。「金」是佛家七寶，有著尊貴、智慧、權利等多重意義，一個民族千百年來文化底蘊的一種沉澱在這一刻凸顯出來，金光產生的愉悅，讓我們暫時從痛苦中跳脫出來。為佛鍍金身，也為人。或許我們也可以在此刻頓悟，身為眾生的我們皆有佛性。自《眾生相係列》起，大憨法師開始有意地避開具象，透過「色相」傳達精神層面的內涵，結合佛教七寶的構成，成為他此後創作的主要方式。到了《藏》系列，法師則完全拋棄了形體，只留抽象的線條和色塊，深入探索佛教「體」「象」「用」的哲學思想。身為觀眾的我們，在一次次地觀看中，也逐漸體悟到，法師想要為我們傳達的佛法，及其對世界的本質認知。

《眾生相係列》，2017.10，丙烯，148*198cm

藏象系列，壓克力，壓克力沙，油畫棒，2024

建造&修行

"明心見性" 是禪宗 "即心是佛" 的核心義理。 「明心」是自心本然狀態的如實觀照，「見性」則是體認萬法皆空的實相。這種認知並非脫離現世的冥想，而是在日用倫常保持覺知。百丈禪師 "一日不作，一日不食" 的清規，即是將見性智慧融入日常勞作的典範。大憨法師則挑石上山，雙手堆砌的廟宇，一磚一瓦，皆為修行者觀照自心的媒介。開山建廟，重立高峰禪寺只是其一。大憨法師的藝術創作亦是，不僅是視覺藝術的呈現，更是他修行的記錄。展覽的第二部分「修行與建造：藝術的轉化」是大憨法師將寺院修繕的勞動轉化為「筆觸即禪修」的創作方法論。磚瓦的堆砌與油彩的塗抹同構，建築的重力學與畫面的虛實平衡共振，將日常勞動昇華為藝術修行的儀軌。

大憨的世界－從山林到畫布 展覽現場

明心。宗教對藝術的影響源遠流長，在西方，從古希臘對諸神的信仰到中世紀對上帝的敬畏，虔誠的僧侶們以修道院的牆壁為修行的道場，雕刻繪製了大量的藝術作品，文藝復興時期，藝術家個人風格凸顯逐漸取代了中世紀的集體匿名創作。在我國，本土道教和外來的佛教共同影響著繪畫風格，大憨法師所修持的禪宗，曾在五代兩宋時期催生了一批傑出的畫僧，如貫休、巨然、梁楷……其作品以灑脫的筆觸和空靈簡淡的風格著稱，透過簡淡的風格與白無境的禪與墨界」。梁楷的《潑墨仙人圖》和法常的《漁村夕照圖》都是其中典範。隨著東西方交流，禪宗對西方，尤其是西方現當代藝術家也產生了很大影響，許多藝術家將其作為批判性工具，服務於藝術觀念的革命，著重於禪宗的「破執」精神，如約翰·凱奇的《4分33秒》，以沉默挑戰傳統音樂的定義，將「無目的性」轉化為藝術實驗的核心理念。杜像等藝術家則透過《泉》等作品消解藝術權威，呼應禪宗「放下分別心」的平等觀……一體兩面。大憨法師則遊走在「空象」與「無我」之間，融合油畫、中草藥、金粉、裝置等多種媒介，以抽象色域與跨媒介實驗，構成隨機性，喻「緣起性空，諸行無常」。 《淵明詩意圖》為代表的「中草藥系列」作品，採用灼燒、浸染、潑灑、煙燻、風乾、黴變、雨淋等多種創作手法，營造出自然肌理與人工雕琢和諧共生的藝術效果。 《菩提耶》則以穀物為材料引出「萬物皆藥」的佛學隱喻。作品總涉及的草藥、古樹枯木、花果、穀物種子等物，也展現了法師在修行中 「回歸自然」的概念。

《菩提耶系列》,2020,綜合材料，亞麻布，樹葉，五穀,大憨

見性，禪宗強調“見性成佛”，透過直接觀照內心，達到對佛性的認知。大憨法師在創作上也深受這思想的影響，傳統禪畫多依托宗教題材如《六祖撕經圖》，以公案故事傳遞禪機。大憨的作品雖涉及《陶淵明詩意圖》等傳統意象，卻更強調跨文化隱喻。其「五穀」系列，以穀米作為療癒眾生最基本的手段，無需文字註解即觸動觀者的直覺。他也將禪宗的三個認知階段：“見山是山，見水是水”“見山不是山，見水不是水”“見山還是山，見水還是水”，轉化為藝術創作的三個階段。從打破表象，洞察本質開始，就如同他的作品從寫實作品逐漸轉向抽象。在洞察本質後，重新回歸對世界的整體認知，大憨法師的作品在這一階段更加成熟和自然，此時，西方的油畫和傳統的筆墨在他筆下並沒有什麼不同，在其係列風景作品中，既有米勒Jean-Francois Millet一般敦厚的筆觸堆積的山石，也有輕盈的筆畫中，既有米勒Jean-Francois Millet一般敦厚的筆觸堆積的山石，也有輕盈的筆墨式的海灘畫在某些時候，法師還會將這一切打破，猶如盧齊歐·封塔納Lucio Fontana以刀破畫布，大憨法師則在既定的風景中突破，挑戰物質與空間的既定關係，將山水畫徹底從中國古典程序中剝離，獲得了直指人心的當代性。

大憨的世界－從山林到畫布 展覽現場

藝術&佛法

「草藥系列」標誌著自然元素向哲學符號的徹底轉化，直到大憨法師的作品徹底剝離世俗敘事，也就進入了本次展覽的第三部分“心靈的歸宿：藝術與佛法的融合”，以抽象符號與物質媒介詮釋佛理，以綜合媒介消解物質形態，將山石、金粉、草藥打碎重組，形成類似曼陀羅的混沌結構。如因果業力的流動、空性無住的哲思，化作畫面中虛實相生的結構。出世與入世的辯證關係，在禪宗哲學體系中呈現獨特的精神向度。這種看似對立的二元性，在大憨法師的藝術實踐中得到了詮釋，其作品在出世的修行與入世之間搭建起精神橋樑，將禪宗 "即世間而出世間" 的智慧化為具體的藝術實踐。

展覽現場：我們從哪裡來，我們要去哪裡～2，油畫布，丙烯、人造皮毛、驢鞭、樹脂，200×200cm，2020

展覽現場：王的敘事，油畫布、壓克力、寶石、珊瑚、松石、珍珠、水晶元寶、樹脂，60×60cm×18

禪房。《我們從哪裡來，我們要去哪裡》（2020 年，綜合材料）的疑問，仍然會出現在大憨法師的作品中，不同的是，比起曾經的含糊，他的表達更為堅定，從隱喻到更為直白的語言，油彩和人造皮毛，以及動物生殖器等材料的組合，給人以當隱喻到更為直白的語言，油彩和人造皮毛，以及動物生殖器等材料的組合，給人以當隱喻到更當棒的警頭。 《王的敘事》（2021年，綜合資料）閃爍的金銀珠貝，既是人間的寶物，也是佛教的法寶。破碎又黏合的形體與流動的金粉形成對抗性的和諧，既保留了表現主義的情感烈度，又注入了 "色即是空" 的禪意冥想。 《十二星座系列》是大憨法師對星象古老探索，三百張宣紙，層層疊疊，粘合風乾，雕琢再加火灼，創作過程非常長，無論是材料的選擇，還是製作過程，都是一場「以物觀道」的修行。最後，蝴蝶飛入，花永存，散落其中的佛教七寶，手珠、念珠……是大憨法師對世人的祝福。山間歲榮枯的野花，在他的作品中凝為永恆的綻放，「花開見佛」的剎那，恰是大憨法師對無常與永恆的參悟。

展覽現場：作品局部

展覽現場：十二星座系列

道場。大憨法師的藝術實踐，不僅限於畫布的方寸之間，也體現在對村民的度化中。為便於大眾理解，他以濟公、孫悟空等民間形象繪製寺院壁畫，將高深佛理轉化為通俗敘事。在美術館的展覽空間與鄉村的寺廟牆壁，共同構成“無牆道場”，對每個村民，每一個旅者，每一個慕名而來的觀眾，都能給予當下的審美體驗，引導觀眾理解作品背後的禪宗思想和文化內涵，這也是莫干山美術館和策展人所期，充分地考慮藝術文化的在地性與大眾文化的在地性與大眾推廣所期。莫干山自古便是文人墨客的歸隱之地，自然美景和深厚的文化底蘊為修行者和藝術創作提供了得天獨厚的條件。而位於其中的美術館，也是對當地文化、歷史和社會背景的再次回應。一山一景，綠野仙蹤，莫干山的自然人文景觀，也在大憨法師的創作中經歷了從物理空間到精神圖騰的昇華過程。隨著修行的深入，他將山體結構轉化為抽象的能量場，流動的雲霧被提煉為色彩的呼吸節奏。 「道場」（梵文Bodhimaṇḍa）既是物理空間，也是精神場域。在不同的界，渡不同的人，在大憨法師的國際巡迴展覽中，羅浮宮的展廳、東京的美術館，皆被重構為臨時道場。被運至羅浮宮的裝置作品《門》，讓寺院的舊門在異國空間中成為「破界」的象徵，當觀眾凝視這道門時，東方與西方、傳統與當代、神聖與世俗在此碰撞。

大憨的世界－從山林到畫布 展覽現場

莫高山 高峰禪寺 作品庫 門系列

從大學的講台到莫干山的禪房，大憨法師以半生修行印證：藝術絕非避世的桃源，而是直面生命的道場。在他的畫布上，超越了形式的桎梏，傳統的留白與油彩的濃烈共存，寶石的璀璨與草藥的質樸交響，這種矛盾與統一，或許可以為困頓於技術理性的現代人開闢了一條通向心靈原鄉的藝術之路，在AI重構的或許，這正是「以藝證道」的答案。

莫干山 高峰禪寺